祁瑶，筝演奏家与作曲家、上海音乐学院副教授、硕士生导师、上海音乐家协会理事、华人女作曲家协会会员、中国民族管弦乐协会会员、民进上海市委中青年联谊会会员，现任教于上海音乐学院民乐系筝演奏专业。

作为作曲家，主要作品有筝独奏《花篮谣》、《江南春画》、《渔·醉》钢琴独奏《渔歌》、室内乐《对话集》系列、筝协奏曲《荼弥》、竹笛独奏《天唱》、三弦协奏曲《天韵》、古琴与电子音乐《咏书》、为琵琶与大型交响乐队而作的《天歌》等，参与音乐创作的影视剧有《铜齿铁牙纪晓岚》、《施公案》等；其中部分作品曾在国内外多次公演，或被收入《中国筝名曲荟萃》及《音乐创作》等核心刊物，或被EMI百代唱片、环球唱片、龙音唱片、台湾风潮唱片、上海音像出版社、上海音乐出版社、上海音乐学院出版社、江苏南京先恒等录制为音像制品公开出版。

记者：系2013年上海音乐学院重大活动项目——首届上海音乐学院古筝艺术周于11月底在上海音乐学院隆重举行，本次活动受到全国古筝界热烈的响应，吸引了来自全国七大音乐学院和多所综合类大学音乐系以及香港、台湾等地的古筝教师、演奏家、学者、学生400余人参加本届艺术周的学术交流与演出活动，可谓盛况空前，为古筝教学、演奏及作品创作产生了积极而深远的影响，更推动中国古筝艺术的发展与繁荣做出了突出贡献。作为本次古筝艺术周的总策划、音乐总监，我们想知道，是出于怎样的意愿，并将使行动导向首届上海音乐学院古筝艺术周这一目标？其本次古筝艺术周的宗旨是？对于那些因故并未参与到本次古筝艺术周的专家、学者及广大古筝爱好者，借此平台，请您带他们领略一下古筝艺术周的精彩剪影吧！

祁瑶：首届上海音乐学院古筝艺术周最初的意愿就是我们师姐妹一次无意的聊天，提议在我们恩师孙文妍老师执教五十周年之际举办一场庆祝音乐会。然而这一想法被孙老师婉拒了。孙老师告诉我，活到这个年龄，荣誉就是浮云，为她举办一场音乐会，再请一些嘉宾，演完就走，既浪费人力，又浪费财力。我当时听了灵机一动，和孙老师商量换一种形式，举办一个艺术节或是艺术周，将音乐会放入其中。因为上海音乐学院从未举办过古筝艺术周，并且古筝在上海音乐学院一直都是非常强大的专业，全国很多古筝老师、学生都来上海音乐学院学习过。除了最早何宝泉老师举办过一次东方杯全国古筝青少年古筝比赛，上海音乐学院古筝很少举办活动，我们是否可以举办这样一场活动，在将何孙老师执教50周年作为“素材”或成为其中一个环节庆祝，岂不是两全其美。孙老师当即同意了这一提议，她还想举办一场研讨会，邀请大家坐下来共同探讨古筝未来具体的发展方向。就这样我向学校提出申请，举办这样一场活动，一方面体现了学校对于两位资深教授的尊重与关注，进而唤醒我们对于传统师生情的认知，鞭策教师品行教育。另一方面，能够树立和开展古筝学术方面的探讨，形成浓郁的学术氛围。上海音乐学院的领导非常人性，很快便同意了我的申请，并将之作为上海音乐学院2013重大活动项目之一，这也是此次首届上海音乐学院古筝艺术周举办的意愿。

2013年11月30日，届上海音乐学院古筝艺术周在上海音乐学院音乐厅正式拉开了帷幕，得到了全国较多音乐学院及各个地区的古筝导师、演奏家、学者等人的热烈响应，一方面希望能够在上海搭建一座全国古筝艺术展示的平台、架设全国古筝艺术交流的桥梁，另一方面也是为了古筝艺术的繁荣做出应有的贡献。此次“首届上海音乐学院古筝艺术周”共为期五天，先后设置了九场大师班讲座，及“桃李泉妍育青蓝——暨何宝泉孙文妍教授执教50周年庆贺音乐会”、“敦煌月夜听筝宴——全国优秀筝乐团专场音乐会”、“一弦一柱思华年——上海优秀古筝作品与名家音乐会”三场古筝音乐会，同时举办了《何宝泉孙文妍教授50年执教回顾》和《对继承、发展、传授的思考》两场主题研讨会，共同探讨对古筝教育事业发展的理念及展望。特别是是研讨会气氛极为热烈，尤其在最后一场由著名古筝教育家、演奏家、中国古筝专业委员会秘书长王中山教授主持的研讨会上，大家对古筝的继承、发展与传授这个问题产生了思考，并随之展开了激烈的讨论。孙老师的“做老师不能误人子弟，学生与老师也是相互促进的，教学相长是我一直都十分认同的。” 这句话，更是直达内心让在场的所有学者及听众更加深刻地认识到自身在古筝发展教育事业上的责任感。

谈到这次首届上海音乐学院古筝艺术周，我觉得有许多人是需要感谢的。首先，要感谢上海音乐学院的院领导、系领导对我们工作的大力支持与帮助；其次，是要感谢全国筝界的同仁们对我们活动的鼎立支持，都说同行是冤家，但这次活动让我们感受到了温暖；第三是要感谢上海民族乐器一厂对我们的支持；第四就是要感谢学校所有涉及部门给予的支持，和我的学生们，尤其在整个艺术周的前期筹备等琐碎工作都是我的学生们帮助完成的，他们投入了巨大的精力。这次古筝艺术周不仅体现了学术，更体现了温暖与大爱，同行爱、师生爱，这也正符合了我们举办的宗旨，就是为上海开辟一个文化的平台，重视传统文化的同时，让传统音乐文化软着陆。

记者：您不仅是一位杰出的古筝演奏家、教育家，还是一位在作曲理论上非常有建树，且创作了大量不同题材作品的女性作曲家。那么我们想知道，古筝演奏为您的创作带来了哪些灵感？相反，创作又为您的古筝演奏带来了哪些改变？同时拥有古筝演奏家的感性经验以及作曲家的革新精神和细腻而又严谨的专业性有量思考，使您的古筝演奏和创作呈现出了怎样的风格特点？继而感性认识和理性认识又是如何反映在您的古筝演奏和创作上的？

祁瑶：谈到古筝为我带来的改变，就儿时习筝而言，更多的是因为父母的严厉督促，而现如今我对古筝的感觉，古筝带给我的不仅是工作，也是精神寄托，甚至是它在“救我的命”。之所以这样说，是因为古筝在我的人生历程中救了我不止一次。就像是这次首届上海音乐学院古筝艺术周，是古筝让我整个人从先生逝去的悲痛状态中及时调整出来。而在我最初学习作曲时，也是古筝改变了我所遇到的问题。还记得因为斯特拉文斯基创作的《春之祭》让我迷恋上了作曲，因为喜爱这首作品让我对作曲萌生了兴趣，那时候我是自学，学习的非常辛苦，总是找不到方法，只好逼迫着自己硬学。后来我的老师贾达群先生给我第一次上课时就发现他讲得非常辛苦，因为我什么都不太懂，仅是停留于表面对作曲的理解。贾达群老师问我为什么学习作曲，我告诉他喜欢，但老师说学习作曲不仅要喜欢，更需要才能。听了这句话之后我是哭着跑回家的，因为我一直觉得自己是很有才能的，从小到大，虽未尽全力，但总是能够收获极大的荣誉，这好像对我而言是一件非常简单的事情，别人也总夸我乐感出色有才能，而从未有人说我没有才能。直至一次演出中我根据演出要求即兴用古筝弹奏了一首作品，贾达群老师也正好在现场，他听完之后找到我说他知道怎么教导我了，并不是我没才能而是我不知道怎么写出来。第二节课，老师就让我写一首大提琴与古筝的作品，我把名字命名为《对话集I-切罗与筝》，而这首作品还拿到了全国作曲比赛的第一名。直到现在，我都非常佩服我的老师，因为他能够从一个不懂作曲的人身上来判定出他是否具备才能，如何引导，也正因此如此，我认为自己要想成为一名如此优秀的教师还是远远不足的。通过这一个故事，我想说的是与其说古筝对我的成长带来了怎样的改变，不如说是古筝告诉我什么是音乐，而作曲教会我怎样将心中的音乐写出来。

说到我古筝演奏与创作的风格特点，其实古筝作品我写的不多。虽然我起初的心愿是为古筝创作作品，但随着对作曲的深入学习，一方面我对各种形式的创作充满了好奇、尝试的欲望，另一方面正是因为我对古筝的熟悉让我害怕为古筝创作，因为太熟悉反而局限了我的思维不能够为其创造出更多的可能性，就这一点而言，我特别佩服王中山老师，他不仅演奏出色，更是为古筝创作了不少优秀的作品，特别是《溟山》。也正因如此，我对其它的乐器尝试得比较多，包括为四支笛子创作的《淅》、为钢丝筝与室内乐创作的《摇曳》，三弦协奏曲《天韵》，竹笛独奏《天唱》等等。我喜欢尝试不同的风格，不同的状态，我希望能够在自己的房间中布置各式各样的物件，然后让不同的人都能够找寻到自己喜欢的，这就是我创作的一个思路。

在学习作曲之前，我自己就是一个彻头彻尾感性的人，学习了作曲不能说完全改变了我，但确实将我理性的一面挖掘出来。其实，无论是演奏，亦或是作曲，都是理性与感性的黄金搭配。作曲最初的感性是创作情感的萌发，而实际创作就是理性的设计，因此我认为理性与感性并不是分离的。

记者：音乐会练习曲集锦《飞花点翠》是您与著名作曲家王建民先生主编的《24首古筝练习曲》其中专为点弹训练的练习曲，这原本平凡甚至几欲贫乏的“勾踢抹挑”的基本功练习，如今在您的笔下居然能够这般成体系地在音乐厅场合下具有音乐美感富有传统韵律地进行演绎，实则已经重新对古筝练习曲进行了定位和定义。那么就这首音乐会练习曲集锦《飞花点翠》而言，在创编初期，您二位是如何来就其定位及定义的呢？继同时产生了怎样深远的意义？又是在怎样的客观自觉下，做出的改变？

祁瑶：这本练习曲集王建民老师是主编，我是作曲，创作了二十四首练习曲，《飞花点翠》只是其中的一首。其实，这首练习曲的创编是王建民老师给我布置的一项任务，王建民老师是我们的系主任，也是一位非常睿智的作曲家，他能够较为透彻地洞察到民族音乐教育面临的问题与发展方向。虽然王建民老师创作了许多经典的民乐作品，但他的身份却是受西洋音乐作曲理论教育的作曲家，他非常希望我们的民族音乐、民族器乐能够走上系统，走得更为稳健，同时他也希望我们的民族乐器应该像钢琴一样能够走出中国，走向世界，成为国际性乐器。在一次聊天的过程中，我与王建民老师谈到了钢琴的发展历程，涉及到钢琴为什么能够发展得有声有色，归根结底是因为钢琴拥有大量科学、系统的练习曲体系。而就我们的民族乐器而言，并没有较为科学、系统的练习体系，从来都是采用以曲代功的练习方式，因此王建民老师希望我们上海音乐学院民乐系每一个专业都能够拥有这样一套科学、系统、连续性的教材，进而帮助我们的学生更好地理解与掌握自己手中的乐器。正好我本人是古筝演奏作曲双专业，王建民老师将任务交给我，创编出一套练习曲，然后逐步完善到其他专业，形成系统教材，这就是这本练习曲最初创编的原因。

至于这本练习曲的定位与定义，我也曾与王建民老师探讨过，我最初的定位是在钢琴教材中的拜厄、哈农、599、849中选择，而王建民老师却希望这本练习曲能够定位在十级以上专业院校能够使用的。就这样经过我对钢琴教材、钢琴练习曲的梳理，最后选择了以肖邦的《二十四首练习曲》为蓝本，结合古筝的曲式结构、转调、调性、演奏技术等方面进行了理性的结构分析，最终花费了三个月的时间完成了二十四首练习曲的创作。令人激动的是，这本练习曲集一经上市便销售一空，而后王建民老师便提出了更高的要求，钢琴练习曲都是成套的，从最浅显到更高难度形成了一个科学的体系，我们的练习曲也应该形成自己的体系，因此，现在我们仍然在不断努力，曲目我在全力准备关于五线谱视奏的练习，希望循序渐进地为我们的民族器乐专业贡献自己的一份力量。

记者：纵观我国民族器乐作品，其绝大多数都出自于演奏家之手，而论其作品的受众程度，演奏家创作的作品无外乎比作曲家创作的作品更容易被演奏者和大众接受，同时具有古筝演奏家和作曲家双重身份的您认为，出自作曲家的作品与出自演奏家的作品其本质区别在于？为什么出自演奏家的作品比出自作曲家的作品更容易被演奏者和大众接受，广泛传播？而作为当代的古筝演奏家，又应当如何来“把脉”大众的“需要”呢？

祁瑶：我觉得出自作曲家的作品与出自演奏家的作品两者之间最为本质的区别就是在于作曲家与演奏家职能立意的不同。首先，我们到谈我们的民族器乐作品大多出自演奏家之手，这是因为起初我们并未形成系统地作曲体系，或者说作曲家并没有进入到民族器乐作品创作领域，进而往往都是演奏家逐渐萌生了创作的欲望，创作出许多优秀、经典、耳熟能详的音乐作品。而随着时代的发展，作曲家、作曲系统逐渐深入民乐领域，他们对民族音乐的不同乐器逐渐表现出浓厚的兴趣，作曲家的使命或者说职能得以体现，那就是创作出内心与众不同的声音，创造出属于自己、独特的音乐语言，进而当作曲家这样的思维产生，其创作的音乐必然不为大多数人所接受，而这也是大家抱怨作曲家的作品听不懂的原因之一，因为其展现的是作曲家的个性，且作曲家往往都是走在音乐发展的前面而有别于当下的音乐潮流。

我记得教授我作曲的老师曾说过，当某位作曲家创造了一种与他人不同的音乐语言时，就相当于为其他作曲家关上了一扇创作的大门。举例来说，约翰·凯奇的《四分三十三秒》，作为作曲家你就不能够再写三分二十二秒，或是坐在钢琴、其它乐器面前不发出声音，因为约翰·凯奇已经将这种无声的音乐语言的想象发挥到了极致。或许有的人会觉得听不懂，认为在胡闹，但可知道这首《四分三十三秒》还是有乐谱的。就我自己而言，在未学习作曲之前，很多作品我也是听不懂的，但一旦你对音乐的风格、流派深入了解之后自然就能够理解作品中蕴藏的作曲家的个性与表达，这就好比学习绘画，当你了解了什么是立体主义、抽象主义，就理解了画家为什么这样创作，你就能够理解其中的含义。

至于如何来把脉大众的需要，就我个人而言，我称不上是纯粹的满足于个人精神需要的作曲家，因为从事演奏的关系我不能够弃大众于不顾，我希望能够在自己的书架上，摆放不同风格、不同内容的书籍，进而让不同的人能够去翻阅我的书架，找到属于自己喜欢的书籍。在我看来作曲家存在三种类型，分别是自我、引领、迎合。自我的作曲家不会太过于关注大众的需求，其实这样的作曲家是非常了不起的，因为你不关注大众的需求，就意味着你将会与市场脱节，你会寂寞，你会没有收入，这样的作曲家是值得我们崇敬的，他们就好比科学家永远只会研究最为高端的产品，而不会顺手去做一些能够为他们带来效益的产品，因为这会影响到他们所追求的方向。还有一些作曲家他们更多的关注大众的需求，有的会迎合大众的审美，我认为这对于作曲家来说更多的是一种妥协，而如果是引领，我觉得这样的作曲家是一个有责任的作曲家，因为他不但会关注音乐发展的走向，更能够带领着大众一起前进，可以说引领是一种充满了智慧的方向。

记者：更高、更快、更强，是奥林匹克运动的一句著名格言，但是这样一种适用于体育运动上的精神口号，不知从何时起，便成了国内民族器乐演奏者所追求，甚至是崇尚的一种风气，他们在演奏上弃韵味、乐感于不顾，反而热衷于在舞台上演奏更高的音高、更快的速度、更强的音量，以此来证明自己的演奏水平。您认为这种“奥林匹克之风”之所以在民乐领域传播的如此之快、覆盖的范围之广、影响人数之多，是基于怎样的成因？在您看来，对于技术上所追求的更高、更快、更强体现了当代民乐人怎样的审美趋向？以技术代替艺术表现的倾向，是否可以说是中国传统民族音乐形式与新环境相互适应的一种必然结果呢？

祁瑶：如文中所言，当下确实存在这样的现象，但我觉得我们不能说他们是在崇尚这样的风气，或者说热衷于在舞台上演奏更高的音高、更快的速度、更强的音量，毕竟民族器乐比赛中对于音乐并不能够像竞技比赛一样能够有一个较为固定的标准，评委们有着不同的审美视角、审美追求，众口难调，而技术则不然，其能够有一个较为清晰的标准来评判技术的高低，久而久之自然会产生这样的取向与侧重。

其实，现在很多人都关注到了这一问题，我认为这也是我们的音乐发展中所必须要经历的一个过程。究其原因，为什么这些演奏者会在台上拼命地比拼更快、更高、更强，我觉得这与当今浮躁的社会，大家浮躁的心理不无关系，最为直接的就是急功近利。在经济飞速发展的当代中国社会，人们的生活质量得到了很大的提高，但与此同时，人们的各种欲望也都正在不断不断地膨胀，得到的越多，内心的欲望也无限扩大，并且是无止境且盲目的。如此这般，大多数人一生都处于这种追求想要，满足欲望，却不知为何的浮躁状态之中。在民乐领域中，浮躁的心理造成了非常想要成名的欲望，其身处这一欲望之下，他们不相信需要积累的情感，而追求能够快速达成的技术，心静不下来，手自然静不下来，只能够在速度上、表现手段等外在的形式上煞费苦心。音乐的目的在于情感的自然流露，而不是通过一些手段煽情，我还记得有一次观看霍洛维兹演奏肖邦24首练习曲中的第三首的录像，现场非常安静，音乐缓慢但非常美，演奏家没有一丝多余的面部表情与肢体动作，却感动得很多人留下了眼泪，这样的眼泪是真实，而不像现在很多电视节目故意制作的非常煽情，好像是如果不煽情，大家都会很麻木一样。当时不仅为演奏家精彩绝伦的对音色与气息的把握叫绝，对现场观众的范围更是羡慕不已。

我觉得浮躁的情绪与社会的发展有很大的关系，虽然我不清楚钢琴艺术的发展是否经历了这样的过程，但对于我们而言，我认为这是一个必然的过程，就像富有了会来做慈善一样。当我们的音乐丰满到了一定的程度，我们自然会回过头看寻找我们丢弃、流失的内容。当然，作为民乐工作者，我们应该给予正确的倡导，同时也要理解，但我们不能够放弃这样的信念，那就是音乐最重要的内容是直入人心的情感而不是外在的手段，黑格尔说过“最丰富的语言也不能表达人的情感，但是音乐可以”，黑格尔的时代都早已体会到了其中的精神，我们现在却仍未体会，这是多么让人遗憾的事。

记者：随着近些年学习古筝演奏的人数越来越多，教授古筝演奏的教学队伍越来越壮大，生产古筝乐器的厂家越来越密集，专业音乐院校古筝演奏专业每年招收的名额越来越广泛，可见，古筝艺术在当下已呈现出空前繁荣的盛况。然而，这种空前繁荣的表象下，则暴露出诸多问题，学习古筝演奏专业的本科生、研究生在毕业后受大、专业院校和职业化团体人才饱和的因素，只能“屈尊”于业余的培训机构或改行，作为从事古筝艺术教育教学、演奏多年的教师，您又是如何来看待演奏人才贬值，甚至可以用“通货膨胀”来形容的现象呢？在这种很难更改的体制下，您是怎样来指导学生毕业后的发展呢？在您看来，一定程度上解决专业演奏人才就业问题的关键在于？

祁瑶：实话来讲，不论是古筝，亦或是其它民族器乐演奏专业严峻的就业形式成为了近些年民乐领域内一个非常现实的问题。每年的毕业生都希望能够留任大专院校成为一名专业教师，或是通过自己的专业技能考入一家职业院团，不仅能够解决生活中的问题、待遇的问题，更能够继续从事自己喜欢的专业。当然，这样的希望是无可厚非的，但反观当下国内各大音乐院校，综合类大学音乐学院、音乐系，以及全国各大知名的职业乐团，都出现了艺术人才积累到了饱和的状态，甚至在不少乐团中更是出现了裁人的政策，而面临这样的形式可想而知民族器乐专业的就业形势有多么的严峻了。

出现这样严峻的就业形势，也是由多方面原因促成的。首先是涉及到了国家音乐教育、音乐择业及社会用人的双向选择机制，高等艺术院校或是职业乐团总是会将最优秀的毕业生招收进来作为后备力量进行培养与使用。当然，这并不是绝对的，这还有视单位具体岗位的需要而定。所以对于绝大多数的毕业生而言，其自身也需要做出一定的抉择，你要明确自己是否真的由心底去热爱自己手中的乐器、自己的专业？如果是真的喜爱，那么工作的性质与工作的形式就显得不是那么重要了。全国有那么多的艺术团体与艺术院校，如果把择业面面对全国而不是自己所熟悉的城市，相信能够找到合适自己的位置，且能够在这一位置上为民族音乐表演、教育水平贡献自己的一份力量。

其次，前文中提到了“屈尊”这一词语，我认为这是不正确的行业观念，我们不能够因为从事普及音乐教育或是任职于少年宫，就觉得不重要或是不好的工作，所有的职业都是崇高的。我觉得，工作的关键不是你在于哪里，而是你身处现在的位置能否发挥出自己最大的能量与责任，将少年宫音乐教师的工作做出成绩、做出贡献也不是一件易事，他们为我们培养和输送了人才。因此，我们不能够将最早的投入与未来的想象相提并论，关键还是在于你自己的心，是否真的热爱这件乐器、这个专业，因为热爱即是最好的老师、最好的伴侣。
　　

当然，我们不能否认如此检验的手法过于“残忍”，但像中央音乐学院、上海音乐学院等高等艺术院校或是职业乐团不进行扩招也是本着对未来学生发展负责的态度。关键我还是认为职业是没有贵贱之分的，比如说在国外教授的工资与清洁工的工资是一样的，或许在中国情况有些特殊，但我认为其是一样的。一名优秀的毕业生不一定都要到高等艺术院校、国家级的演奏团体，全国有那么多的院校、团体需要大量的演奏人才来提升全国各地各民族的音乐表演、教育水平，因此，他们不一定非得在北京、上海大城市，不能只把眼睛盯在这些国家院团、高等院校，这样的路越走越窄，对我们国家的音乐教育培养人才机制也不是很合理的。另外，我觉得这样的现象也印证了我们之前谈到的问题，就是为什么现代的学生弹琴更快、更高、更强，就是因为形式太过于严峻，大家都希望能够出头，心急自然手急，或许我是学生的时候也曾急过，但年龄和经历造就了我现在的冷静。

（文章来源：民乐国际）