曹勃 《陈杏元和番》 

谈河南曹派筝曲的主要风格及技法特色

曹桂芬  曹勃  曹宇轩

        河南筝派，亦称中州筝派，是中国古筝重要的传统流派之一。具有河南特有的古筝演奏风格，也是国家级、省级非物质文化遗产。早期代表人物有魏子猷、曹东扶、王省吾、任清芝等。其中，曹东扶所开创的古筝艺术因其拥有大量的曲目群、大量的传承者、具有高度统一演奏风格的完好传承链以及广泛的影响力成为当代河南古筝派系之龙头，被古筝界以及冯光钰、于允科、林石城、李婉芬、陈安华等众多传统音乐家统称为“曹派”。

        河南曹派的创始人及本文三位作者简介

        创始人：曹东扶（1898-1970），中国古筝演奏家、教育家，一代古筝宗师。河南邓州人，精通古筝、琵琶、三弦、软弓京胡等多种乐器，在古筝演奏上独创一派，古筝界称河南曹派。尤为擅长弹唱河南大调曲子，亦为曹派大调曲子创始人。先后任教河南开封师范专科学校、中央音乐学院、四川音乐学院，桃李满天下。他改编创作百余首河南风格古筝曲流传后世，影响广泛。代表曲目《闹元宵》、《苏武思乡》、《高山流水》等。他开创的古筝艺术经由女儿曹桂芬几十年传承发展，于2018年被中华人民共和国文化和旅游部评为国家级非物质文化遗产代表性项目古筝艺术（中州筝派）代表。（这里的中州筝派系指河南曹派以及其他河南筝派的统称）。

        本文作者：

        曹桂芬（1938-2019），曹东扶的女儿，古筝表演艺术家，原中国古筝学会副会长。自幼随父学筝，精通大量河南大调曲子、曲牌，弹、唱俱佳。从艺70余年，深谙曹派古筝艺术精髓，2018年5月被文化和旅游部评为国家级非物质文化遗产代表性项目古筝艺术（中州筝派）代表性传承人。1963年，中国唱片社为年仅25岁的曹桂芬灌制了《陈杏元落院》、《上楼》、《曲牌联奏》三首筝曲。发行有香港雨果录音制作公司《高山流水》，台湾太平洋唱片公司《石榴花开》，黄河音像出版社《曹桂芬·古筝》，河南省文化艺术出版社《曹派古筝艺术演示》等唱片。编著有书籍《曹东扶·曹桂芬筝曲集》、《曹东扶古筝曲100首》。多次受邀演出、录音、教学、讲学、接受媒体采访。主创的筝曲有《大起板》、《曲牌联奏》等。

        曹勃，曹桂芬的儿子，古筝演奏家。五岁随母亲习筝，继承了大量河南曹派筝曲，深得曹派筝艺之精髓。河南省文化艺术出版社发行光盘《曹派古筝艺术演示》、非遗项目纪录片、大河报、中国古筝网、国家级非遗项目“中州筝派”系列大型活动中独奏、合奏曹派筝曲。

        曹宇轩，曹勃的儿子，青年古筝演奏家。五岁开始随祖母曹桂芬、父亲曹勃习筝，掌握大量河南曹派筝曲，深得曹派筝艺之精髓，精熟家传各种技法。2008年，河南省文化艺术出版社发行《曹派古筝艺术演示》，曹桂芬、曹勃、曹宇轩分别独奏合奏曹派筝曲17首；2016年，在河南省艺术研究院制作的记录河南曹派古筝艺术传承与发展的纪录片中、国家级非遗项目“中州筝派”系列大型活动、“古声新韵河南名家赏析音乐会”独奏、合奏曹派筝曲。2019年国家级非遗项目“中州筝派进高校大型系列活动，与河南省著名古筝演奏家同台演出。

        本文，便是曹桂芬、曹勃、曹宇轩祖孙三代数十年来共同在一起生活、操琴，耳濡目染，长期研习、探讨曹派古筝艺术之心得。

        曹派古筝的风格

        大家知道，曹派古筝有一套曲目完整（一百多首）、内容丰富（内容上可分为写景、抒情、状物、叙事）、百听不厌（具有广泛的本地群众基础）、久演不衰（历经百余年）、传播广泛（各大音乐学院教材、考级教材都有）、独具风格（辨识度极高）的优秀筝曲。这些筝曲是以河南南阳大调曲子、板头曲为主，根据民间音乐、戏曲曲牌素材加工的筝曲。既有高亢豪放，厚重宽广的阳刚之美，又有细腻缠绵，质朴典雅的阴柔之秀。同时，还具有意境深厚，音质饱满，典雅古朴，韵味绵长，体现出中州古韵遗风和中原民族的风范。筝曲表达喜怒哀乐感情鲜明，毫不含混模糊。这是因为河南筝派和其它筝流派一样，深受当地语言、戏曲音乐及人们性格的影响。大家知道河南人性情直爽，语言声调铿锵，河南戏曲音乐抑扬顿挫，热情炽烈，酣畅淋漓，一泻无余。因此，河南筝曲所表现出感情是喜就是喜，悲就是悲，筝曲大喜大悲，大起大落，用河南话说就是“弹着得劲，听着过瘾。”

        一、 意境深厚

        曹派有很多表现人物思想感情的筝曲。筝曲大多取材于大家所熟悉的历史故事，通过各种节奏、音符、旋律的演绎，来烘托、渲染、抒发人物性格、思想、感情。通过听众自我的感情经历、对音乐中所描写、刻画的理解、想象空间，达到生动、丰满地体现音乐展现的人物。这些音乐恢弘大气，且多带悲愤、哀怨，速度比较徐缓而凝重。有《苏武思乡》、《陈杏元和藩》、《陈杏元落院》、《孟姜女》等。例如《苏武思乡》一曲，运用了曹东扶先生独创的大颤、小颤、密摇手法，配合右手连托、托踢有力的拨弦下，主旋律显得简洁、朴实，强烈而又沉重，淋漓尽致地刻画了苏武在艰苦卓绝的生存环境下，不惧威迫利诱、坚贞不屈的民族气节，抗争无力、内心无奈以及对祖国的思念与向往回归的复杂心情。在乐曲后半部低音部迂回的连续的按变音、下滑音的交相呼应下，满满的律动感，充分渲染出乐曲强调的那种悲愤的主题。宛如一幅大漠落日画面中主人公弯曲、孤独、苍凉背影的剪影。又像高适的《除夜作》：“故乡今夜思千里，霜鬓明朝又一年。”

        还有许多根据人们耳熟能详的民间爱情故事创编的曲目。像《刘海与胡秀英》、《思情》、《思春》等。这类曲子柔情似水，委婉缠绵，惟妙惟肖地展现了陷于情爱之中男男女女含情脉脉、心如鹿撞等心路历程，描写两情相悦、却又旁敲侧击、欲言又止的中国古典爱情独特而含蓄委婉的表达方式。

        二、 音质饱满

        曹派的演奏技法风格特点就是右手拨弦、左手按弦都有点儿重，力度偏强。这一点跟河南人的语言异曲同工。右手的大指摇、游摇、连续单托、托劈、倒剔正打等技法音色处理都比较重。左手所表现出来的大颤音、小颤音、摇颤、颤摇、滑颤等，处理音色变化的范围和位置感也幅度较大，有着明显的独特性。曹派使用的是钢丝弦，使得古筝的音色具有铿锵有力、掷地有声、穿透力强和灵敏度高等特点，这就为表现一个音符的多重变化提供了足够的音长的支持及余音的持续；既能强调悲、愁、恨、痛的音乐表现，也为演奏旋律跳跃、欢快明亮、表现人们喜悦心情的欢快乐曲增添了色彩，像《上楼》、《下楼》、《闹元宵》、《变奏秧歌》等。

        三、典雅古朴

        曹派筝曲的演奏富于歌唱性。河南是个戏曲大省，戏剧曲艺有几十种之多。曹东扶先生精通多种乐器，南阳大调曲子唱得更好，民间有“丝弦王”的赞称，又有“曲子状元”的美誉。所以，他在创作、改编、加工筝曲中，大量从这些唱腔艺术里不断吸取精华，借鉴和融化于古筝演奏之中，富于歌唱性。这种来自于戏剧曲艺的筝曲在当时的时代有着广泛的群众基础，与人民群众之间的关系很密切，是平凡的、大众的人，而且是不分阶级，没有尊卑贵贱的人的艺术。并且，顺应了娱乐文化生活较少的那个时代。

        曹派筝曲写景曲中的《高山流水》、《大泉》、《寒鹊争梅》等乐曲从不同的视角，描写了锦绣中华大好河山的壮丽景色。这类乐曲曲调优雅，节奏轻快，跌宕豪放、典雅古朴、厚重深刻。筝曲运用了倒剔正打、托剔向外、大指连续托劈并左手在大指劈音位配合相应的连续的上滑音等几种手法，表现出独有的土乡土色的地道的地方歌唱性特点。

        四、韵味绵长

        曹派筝曲以及其他流派的传统筝曲，它的特点、它的韵味、就在左手的运用、表现上，弹出来的这个音、乐、韵、味，都在这个左手上。要靠它按出来地域特色，要靠它按出来地方语言，要靠它按出来高音、低音、强音、弱音、颤音、滑音等变化音。曹派筝曲中很多颤音、滑音、按变音的表现有多种变化，频率、强弱、时长、高低都有一定规律的变化，造成了曹派筝曲带有独有的强烈的辨识度。传统音韵的发展过程中是从不稳定到稳定，从不规范到规范的结果。这种音韵的成熟和规范是长期审美实践筛选的结果，因此音乐所具有的韵味，就是她本身艺术特色的所在。许多传统音乐形式都具有这种特性。因此，韵味是不能否定的，否定这个音乐的韵味就否定了她的艺术自身的价值。

        我们认为，在古筝这个乐器上，通过右手表现出来的是音，通过左手表现出来的是乐。在古代，音、乐是有别的。中国较早的一部具有比较完整的音乐理论著作《乐记》中说：“夫乐者，与音相近而不同”，还说乐音有不同的层次，高层次的乐音使人在享受音乐的同时，受到道德的熏陶，涵养心性，是入德之门。传统古筝，重视左手对音的改变，也就是重视乐韵的体现。

        曹派古筝的独特性

         一是我们所用的筝弦是裸钢丝弦。优点是灵敏度极高，音频高，音色亮，能够更好地体现出曹派筝曲的细微变化和特有的音色韵味。大家知道，大颤音、小颤音是我们曹派的代表性指法。例如《苏武思乡》一曲开头第三小节的四分音符低音“4”是用大颤音来表现的，这个音需要足够的时长支持颤动一个节拍。钢丝弦能够轻松完成，并相对保持音量的持续。颤音从音头开始一直持续到后面另外的一个音奏响，所有的余音、细节都能够让听者完整地完全地仔细地听清楚。

        而现在绝大部分弹奏用的古筝，用的是尼龙钢丝弦。尼龙弦用来奏这种颤音，就表现不够完整了。首先音长持续性不够，其次音量持续性也不够，再次余音不够。我们认为，尼龙弦更适合颗粒性音、短音符、快节奏，钢丝弦更适合延长性单音、长音符、慢节奏。钢丝弦的运用是目前古筝配弦普遍性中的特殊性。她的存在和发展的原因在于她自身的特殊性，我们只有认识她的特殊性，通过对特殊性的把握，才能掌握这种特殊性。

        二是我们是在指甲上外戴金属义甲，这个是独有的。这种义甲完全贴合自己的指甲，弹奏起来比较自如灵活，带上也很舒服，非常适合右手弹奏传统技法：托劈抹挑勾剔的组合运用。这是我们特有的演奏习惯，金属义甲碰击金属琴弦，在音色上更加铿锵明亮，风格上更加粗狂豪放，能够更好地展现传统古筝艺术的音色、韵味。

现代演奏者用玳瑁、牛角等做的义甲，内戴在指肚上。近几十年来，新推出的演奏技法、新创作的筝曲基本都是围绕这种义甲的结构所适应的托抹勾打指法，主要是指头向内发力的弹奏。所以，用这种指甲就很难圆满完成劈挑剔等指尖向外发力的技法。向内的指法是指头推动义甲发力击弦，力度可以收发自如。如果向外，力量的一部分是要靠胶带的拉力完成，理论上这会造成一定的时间差，力度也不可能跟向内发力时的一样。如果你连续的做托劈练习，你就会发现这个问题。一个指头前后拨弦需要作出不一样的发力、不一样的击弦速度才能达到相等的音量、相等的时速。所以说，传统筝曲跟现代筝曲从技法、装备是有着相当大的区别的。

        三是曲式、曲调、技法上独特。这是由于右手弹拨技巧，左手按音轻重的不一样造成的。主要是“4”、“7”的按音，音高、幅度、时长、时机的处理，加上大颤、小颤、滑按、按滑、滑颤等技巧变化，造成了河南筝有河南筝独特的特点，带有强烈的地方语言特征，这个跟地域的语言是分不开的。清代徐大椿说：“古人作乐，皆以人声为本，书曰：‘诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。’人声不可辨，虽律吕何以和之，故人声存而乐之本自不没于天下。”这几句话直截了当地指出了中国传统音乐创作中语言与音乐的血肉关系。可见，古人对语言与音乐的关系是理解很深透的。语言不但规范着音乐的旋律和节奏，而且决定着音乐的风格。

        古筝也是这个样子的，就像河南的豫剧，跟其他任何剧种都不会一样的。在一个地域，语言影响戏曲，戏曲影响音乐。曹派筝曲深受大调曲子唱腔的影响，演奏就需要保持她的歌唱性，手指在弦上弹奏出来，要像唱大调曲子的唱腔一样。像《浏阳河》、《山丹丹》、《绣金匾》这些由民歌改编的筝曲也是这样，需要体现她本来优美、动听的歌唱性。

        在传统音乐表现中，音色的个性和技巧处理产生的一种差别，这种差别体现出各个艺术流派的基本韵味。每个流派在实践中都应该严格遵循自己的音韵，这样才能使流派音乐的发展不至于误入歧途。例如京剧之所以能够在全国流传而味道不改，就是所有剧团演员在实践中都遵循的京剧音韵的缘故。倘若各地演员在演唱中随意的改变京剧音乐内部的语言结构，随意加入了京剧音韵之外的地方语言，那还是京剧吗。著名音乐学家、非物质文化遗产保护专家田青说，陕西民间音乐中，那个“4”不是原位“4”，它比原位“4”高，但又不是“升4”；那个“7”，也不是原位“7”，它比原位“7”低，但又没到“降7”，都是“钢琴缝里的音”。假如用西方的“十二平均率”衡量，它是“不准”，但是，我们自己的音乐，干嘛要用西方的标准？我们有我们的律制，我们有我们的音乐文化！“钢琴缝里的音”恰恰是我们听起来最有味儿、最好听的音！河南的“4”、“7”更是如此。

        河南筝曲一些具体的技术特点

        一、手型

        曹东扶原创有四句语言诗是：“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦。须知左手无别法，推揉按颤自悠然。”曹桂芬也根据自己习筝几十年的经验创作一首诗：“名小扎桩手腕弓，托劈勾踢更轻松。结合左手揉按滑，大指密摇持久性。”

        这两首诗告诉大家一个我们基本的手型：扎桩。就是用名指、小指直立在弦上作为支撑，提供一个稳定的手型，提供拨弦手指发力的稳定性，提供弹奏时所需力度的控制性。托劈抹挑勾剔在一个相对固定的手型中，就能更加自如的运用。

        曹派的左手按弦大都是食指中指并用，无名指搭在其后ou后靠近身体的其他弦上。这是因为，我们在按弦时，讲究一个守位。类似于提琴、吉他、二胡左手的把位。第一次按弦后，如果接下来出现下行音位的按弦，就把无名指留在原地，大指食指移动到需要按弦的位置按弦。经过预判，如果继续出现下行音位的按音，无名指就紧跟到目前按音的位置，等这个按音结束，继续上一个过程。步骤是中指食指前行，无名指跟进，中指食指再前行，无名指再跟进。如果出现上行音位的按音，由于无名指提前留守在原地，大指食指直接退回到无名指的位置或另行寻找需要按弦的位置并齐三个手指一起按弦。步骤跟下行音相反，无名指先行，大指中指并齐退回。这就是曹派筝艺中左手的运指规律。

        二、技法

        1、大指摇

        分密摇与游摇。

        密摇是以扎桩为基本手型，以腕部的发力带动大指做连续快速托劈动作。这个时候大指的整个关节是挺直不打弯的。大指摇均匀、结实、强劲、饱满、持久，如大珠小珠落玉盘。密度的把握上，密与疏有机结合，可先密后疏也可先疏后密。力度可强弱分明也可强中有弱，弱中有强。强如暴风骤雨，金戈铁马；弱如涓涓流水，细语呢喃。实际弹奏中，大指摇经常会加上左手的颤、揉、滑等技法的配合，更进一步丰富了摇指的音色、加入了更多的起伏变化、增强了乐曲的感染力。

        游摇相对密摇稀疏，根据感情需要，弹奏时可以从离筝柱近处逐渐游移向岳山处，反之亦然。音色由朦胧变明亮，或由明亮渐变弱暗，力度由弱渐强、渐弱，左手可配合点、颤、揉、滑。游摇是一种组合指法的综合运用，它的音色变化幅度大，更细腻地表现了乐曲的感情，适合悲哀旋律的表现，具有强烈的悲剧效果。

        2、拂弦

        有上拂和下拂。从低音向高音大指连续劈指上行为上拂；反之，从高音向低音大指连续托指下行为下拂。弹奏时以右小臂运行轨迹带动手指所呈的自然弧线状，音与音之间连续又清晰，并有音色和力度的变化。拂弦跟现代的花指、刮奏手法相近，但效果独具特色，要求平稳，避免颗粒性。重点是其多与滑音连接，在即将完成拂弦的音尾，往往连接一个滑音，或上滑音或下滑音，而且还要突出这个滑音的音头。在这个位置按音的深度、力度和速度上都需要有一定的习惯性技巧。在这一点上，我们的这个拂弦独具地方特色，也有独有的辨识度。

        3、倒剔正打。

        就是大指用托指、中指用剔指同时向外弹出，中指再勾回来。简单直观地说就是用托勾指法在弹奏一个八度音时，托的同时中指加用一个剔的指法。它给正常的托勾手法表现八度音增加了第一个音的音量，为她增配了一个低音，丰富了音色。这个组合指法显示了河南筝技在演奏中中指的前后连续拨弦的技巧。

        4、揉弹间奏

        它是充分利用弦的余音而产生的一种特有效果，使乐曲的韵味更为浓郁。一般情况下，左手的装饰性按音是与右手拨响琴弦同步的。揉弹间奏重点在于这个间奏，这里间是两个音符发音间隙、隔开的意思。它没有与拨弦音同步，而是把这第一个音让了过去，在第二个音发出来的同时才开始装饰这第一个音的余音。《高山流水》就大量运用了这个手法。这里说明一下，在记谱中，由于无法正常记谱，通常都记在第一个音的位置。不明就里照本宣科，就会弹到另外一个股道上去了。

        5、按变音

        曹派筝曲演奏中，有很多通过对一个音的压按提高二度或小三度，使之音高发出古筝排列相邻高音弦的声音。如用3音按变成5音，用1音按变成2音， 6音变成1音。大家知道，拨响一个筝音，它就直接的发声出来，声线不会有任何的变化。但是你给它随便加入一点按音，就会产生无限的变化。所以，这样的处理，增加了这个音的动感、情感、美感。这个音可以直接用标准的按音来表现，也可以充分利用上滑音，按音加滑音，变化万千，听起来别具一格，耳目一新，突出了古筝弹奏中运用左手做韵的特点。

        6、滑音

        这个跟我们平时接触到的滑音基本一样，分上滑音、下滑音。上滑音的弹奏方法就是右手先弹，发出音后左手再按，把音通过左手的力量经过一个过程逐步抬高到所需要的位置。音头音尾都要很清晰的表现出来，这一点需要掌握好。这个发音的过程才是滑音的“滑”。有人误以为是左手在按弦过程中滑动，那是错的。大家看到的我们在演奏中左手向左的滑动，大多是在光滑的钢丝弦上按音时，形成的一种惯性。还有人以为速滑音是河南的特色音，其实这是个伪概念。滑音本身是没有速度的，决定滑音速度的是音符本身的长短，这一点是很基本的乐理常识。滑音这个过程可快可慢，可靠前可靠后，有多重变化。掌握好速度、力度、时值上的差别才是重点。

        河南筝曲里面设计了大量的滑音，具体应用时还加上揉音、颤音、点按音等技巧，特别是大量连续的反复的滑音处理，增强、突出了河南地方的风格。

        7、颤音

        有大颤和小颤两种。

        大颤，是以大臂的力量控制左手指，上下快速按弦，形成一种规律性、范围性的颤动。特点是颤动振幅大、振频宽、音波长，宽广、厚重、松弛、自然、有层次感、连贯性强，用以表现激化某种因素或扩大人物的激烈情感。

        小颤，是以小臂的力量贯入指尖，上下快速按弦。颤的振幅小、振频窄、音波短，细碎、紧密、紧张、均匀，用以刻画人物内心情感的细微变化、思想矛盾，或表现人物内心痛苦，极度悲伤的情绪。它是利用左臂的肌肉暂时紧张形成的抖动而产生的，弹奏过后，左臂应立即恢复松弛状态。

        颤音跟滑音一样丰富多样，有快颤、慢颤、从不颤到颤，慢颤转快颤、边揉边颤、边滑边颤、大颤转小颤、小颤转大颤、二度颤音、三度颤音等，颤音的应用过程中还有很多揉弦的参与、过渡、配合，颤转揉，揉转颤等等。这些颤音在不同的乐曲中，体现了河南筝乐的韵味、特色。

        8、组合按音

        摇中有滑，滑中带揉，揉中有颤，颤中带滑，多方巧妙结合，清晰地突出了河南筝曲的辨识度。强调韵味是传统筝乐表现力的“灵魂”所在，故讲究左手的运用。左手揉、颤、滑、按、轻、重、缓、急，有一定的音准，没有固定的格式，只能意会不可言传。目的是注重音、韵、情、味，要达到音正、韵圆、情切、意浓的效果。

        结束语

        西晋傅玄《筝赋·序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”。一千七百年前的河南筝究竟是什么样子，我们无法考究。但上述这些手型、技法，大都是我们几代人从开始接触到筝，耳濡目染，言传身教，从小到大、到老经过数十年的训练、实践，运用起来自然能够得心应手。但对于一个没有接触过这些的习筝者来讲，加上指甲的不同，琴弦的不同，客观上会有一定的难度。让一个初识乍学的人直接运用这种技法，特别是已经习惯运用其他技法习筝多年的人，显然是不合理也是不科学的。

        当代著名文艺理论家杜书瀛先生认为：艺术有规律而无模式，一旦有了固定模式，将丰富多彩，千变万化，不可重复的审美经验和艺术创造活动模式化，那也就从“活法”变成了“死法”，艺术就不存在了。一定意义上说，“无法之法”乃艺术的真正法则，最高法则。

        所以，我们要透过现象看本质，紧紧抓住事物的本质，掌握这种艺术的规律。我们所练习的河南筝，其实都是一些基本技法的组合。前面提到的“倒踢正打”、“揉弹间奏”分解开来也就是托劈托踢的指法加上一些花样而已。技巧上也是一些基本技巧扩大化、夸张化、复杂化而已。练习乐器，无非熟能生巧，别无他途。不但要练，更要多听。要想多掌握乐曲的风格特点，多听才是最重要的！多听听曹派的筝曲，多听听曹派的味道，才能听出来其主要的特点变化。多听其实也是一种练习，或者叫练耳、练心，这是一种感受上的训练。

        需要强调的一点，有些小曲子并不比一些大曲子艺术性低，弹好了照样让人神清气爽。在传统古筝曲中，一些看上去演奏技巧很简单的乐曲恰恰是风格、特点、韵味十足的曲目，稍不注意就会弹得“驴唇不对马嘴”。

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