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《谈筝论道》第89期导读

《谈筝论道》第89期导读王英睿我们业界都知道目前闽南筝的传承是不容乐观的。然而,昔日的闽南筝也曾繁盛一时,很多大的家族都习筝,并且有以筝为主奏的古乐活动。比如,20世纪50年代就是闽南筝派发展的一个高峰期。那么,繁盛的时候,闽南筝到底是怎样的一幅盛景呢?这一期《家族传承:文化自觉视阈下闽南筝派传承》里就为我们详细梳理了闽南筝各大家族的传承情况。这篇文章摘自杨凡的博士学位论文《文化自觉视域下的闽南筝派传承发展研究》。杨凡是福建人,自接触闽南筝曲后,便被其艺术魅力所打动。2010年暑假,杨凡第一次到诏安找张阿林,没有地址,没有电话,也没有介绍信,只知道他在诏安的老街上开了一间诊所。她只身一人,坐了7-8小时的大巴到诏安(诏安2013年底才通动车),当时气温高达40°,当地人说闽南话她也听不懂,但就是凭着一股“不知道哪里来的勇气”,她一路挨家挨户问过去,硬是找到了张阿林老师。(从左至右:沈宝山、张阿林、杨凡、沈晓娥)在张阿林诊所合影 2014年张阿林悬壶济世、一有闲暇就抚筝弹拨闽南等曲,甚至达到忘我境界,他朴实的话语深深地打动了作者:“这是祖辈们传承的文化精髓,更是我们张家有别于其他家族的地方,既有深厚的历史传承和底蕴,更有陶冶情操的冲动和爱好,我没有理由放弃,这已成为我工作和生活的主要组成部分,已经密不可分。”(张阿林本人记录的筝曲名)正是为闽南筝传承人这种精神所感动,从2010年-2016年,杨凡对闽南筝派的传承发展进行了长达6年的田野调查及史料研究,对闽南筝派在诏安和云霄两地具有代表性的七大家族及其传承人进行了详细的考察与调研,如下:(详细内容见原文)诏安县五个家族分别为:“不忘初心、方得始终”的张家筝(张永固先生相片)“应无所住,而生其心”李家筝(李戊午弹筝照片,2022年5月28日李煌提供)“闲居逸韵”的吴家筝(杨凡与吴静严合影,拍摄于2011年8月)“心本无生因境有”的许家筝(许大廷和南圃乐社)“抱朴守静的” 沈家筝(跟随张学海老师学习闽南筝曲时使用的玳瑁指甲)沈育娥提供云霄县两个家族分别为:“合静清远”的陈家筝(陈有章相,长媳江春月2015.10提供)“守道而行的汤家筝”(杨凡与汤光辉合影 2015年11月)20世纪50年代,"张家筝"在当地颇有影响,代表性人物张永固先生,“留香”乐馆创办人;李家筝代表人李戊午先生,南圃乐社的一代宗师;云霄县汤国诚先生和陈友章先生。他们曾经为闽南筝派的传承和发展奠定了坚实的基础。(陈有章手稿)其中,诏安的张家和云霄的汤家,自发、自觉地传承了多代,目前仍然有传人在坚持弹筝。正如作者所强调:在闽南筝的发展过程中,以文化自觉为传承核心,走家族传承之路形成了其主要传承途径。然而,闽南筝在当前的状况是有目共睹的,当然这是多方面原因所致。尽管从学理上讲:“依靠文化自觉是传统艺术未来发展所要达成的终极目标范式。”但事实证明,对于一种古老的传统艺术来说,仅仅依靠家族传承、依靠着文化自觉的这种动因来传承是非常不够的,尤其是在当代经济大潮充斥之下,闽南筝派就是一个例子。《迎仙客》 张阿林独奏《梁父吟》辛丑年仲月 张阿林独奏点击查看 李水兴演奏筝曲合集福建筝曲《流水》沈育娥 1989年福建筝曲《蛟龙吐珠》沈育娥 2015年《蜻蜓点水》 杨凡独奏点击查看原文:点击查看谈筝论道第89期原文

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《谈筝论道》第88期导读

第88期导读王英睿在全国的九大筝派里,福建筝派与其他几个流派相比,其称谓是最多的。这一期张辉《“闽南筝”流派正名》在这篇文章里就穷尽了几乎所有出版物中曾经涉及的关于这个流派的称谓:“福建筝”、“闽筝”、“闽南筝”、“福建闽南诏安筝”、“诏安筝”等等。为什么会出现这么多的名称?到底用哪一个更准确呢?文章围绕着这些问题,从地理区划称谓的历史沿革、方言文化与筝乐的关系,以及对其行腔做韵的影响等方面来进行了详细探讨。当然,我们现在都知道,福建省在当代的简称是闽,所以把称福建筝为闽筝是顺理成章的。顺便拓展一下关于“福建”和“闽”的历史知识(文章中有详细介绍)。“闽”出现最早,为古部族之称。“福建”之称较晚出现,因所辖地域皆为以前古闽区域,故又以“闽”代称“福建”。不同历史时段又有“七闽”、“八闽”之说。福建地图“闽南”这个词是在20世纪后半期由福建方言专家提出的。“闽南”主要指泉州、厦门、漳州三个地级市,以及龙岩新罗区与漳平大部分地区、大田县部分和尤溪县小部分等地区。这些地方通行河洛语,也就是“闽南话”。而我们今天讨论的这个流派闽南筝正是脱胎于漳州的诏安、东山、云霄一带的一种古乐合奏,尤其以诏安为盛,故又有“诏安筝”之称。如此看来,称之为闽南筝应该最合适。可是这样的话,恐怕很多人会不同意了。因为其他流派多是流传在各个省份的局部区域,比如山东筝派是留存在山东的鲁西南或聊城等地区,却并没有以此叫做“鲁西南筝”或者“聊城筝”,而是同全国其他的大行政区域相区别而叫做山东筝派。按照这个标准应该将流传在福建闽南地区的筝乐流派称之为福建筝才对,怎么能叫闽南筝呢?别着急,这恰恰是这篇文章所要告诉我们的另一个知识点,或者说是一种客观的现实存在,那就是在福建的闽南地区居住的人群具有复杂性,那里不仅有福建筝,还有客家筝。 这恐怕是很多人并不知晓的。1957年时的龙溪专区(现闽南漳州地区)民间音乐形式及组织活动概况近现代福建省有关筝的明确记载和传承地区主要在闽南、闽西地区。闽南地区西部毗邻闽西,与客家地区过渡,漳州的南靖、平和、云霄、诏安四县的西部的山区还有一些客家村,有客家人。闽南筝依然保存着闽南古乐合奏音乐的基本特征,形成了清奇淡雅的独特魅力。闽西龙岩地区的筝乐则是脱胎于客家汉乐。有载可考的永定胡焕孚,龙岩钟开城都是当地的汉剧团演奏员,其演奏的曲目、风格都与广东客家筝派几乎相同。因此作者认为闽西龙岩地区的传统古筝艺术应准确的归类为客家筝派。钟开城此外,诏安、云霄、东山一带地处福建闽南地区的最南端,与广东交界,部分山区还有客家和畲族,在云霄、诏安还广为流行潮剧,与潮汕地区的潮剧相同,都用潮汕方言演唱。云霄著名的闽南筝演奏家陈有章先生早年就曾职于云霄县潮剧团,其流传下来的大量筝谱中就保存有部分潮剧音乐的曲谱,他弹奏的有些乐曲左手做腔行韵时或多或少带有潮州筝曲的手法和韵味。1957年时的龙溪专区(现闽南漳州地区)民间音乐形式分类表鉴于上述现实情况,为清晰准确区分在同一省份内的闽南、闽西地区两个不同筝乐流派,作者认为:不能以大的行政区划笼统称之为福建筝派,而是应该将流行在福建省闽南地区,尤其是漳州市的诏安、云霄、东山一带的筝乐命名为“闽南筝派”。昭君怨(闽南筝曲 演奏:张辉) 音频赏析昭君怨(闽南筝曲 演奏:李戊午) 音频赏析昭君怨(客家筝曲 演奏:罗九香) 音频赏析昭君怨(客家筝曲 演奏:饶宁新) 音频赏析昭君怨(潮州筝曲 演奏:苏巧筝)音频赏析昭君怨 (潮州筝曲 演奏:陈蕾士)音频赏析点击查看原文:谈筝论道第88期原文——《闽南筝流派正名》 作者:张辉

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《谈筝论道》第88期原文

钟开城古筝独奏《蕉窗夜雨》第88期原文闽南筝流派正名作者:张 辉内容提要:“茫茫中华流九派,天下筝人是一家”,曹正先生按照古筝流布的地域和音乐风格特色,将中国传统古筝划分为主要的九大流派,其中流传于福建闽南地区的古筝艺术也名列其中。但关于这一筝派的称呼,则是“福建筝”、“闽筝”、“闽南筝”、“诏安筝”等混称。对于这几者不同的叫法是否可以简单的划等号,或者是哪一个称呼更为准确?关于这一点,并未有过深入的探讨或者准确的定位。本文通过对传统流派分流的历史考证和从地理区划称谓、地方音乐风格母体、方言文化特点等几个方面的因素进行考察论证,得出将流行在福建省闽南地区,尤其是以漳州市的诏安、云霄、东山一带的古筝艺术应准确地命名为“闽南筝”流派。关键词:闽南筝、流派、命名、客家筝曹正先生将福建闽南地区流传的古筝艺术列为“中国古筝九大流派”之一,在此之后关于福建闽南地区这一筝流派的称呼则是“福建筝”、“闽筝”、“闽南筝”、“诏安筝”等各种名称混称。对于这几者不同的叫法是否可以简单的划等号,或者是哪一个称呼更为准确?关于这一点,并未有过深入的探讨或者准确的定位,仅在杨凡老师的《文化自觉视阈下闽南筝派传承发展研究》一文中有进行了简要论述并提出了自己的论点——“闽南筝”。杨凡老师从闽南筝派的艺术形式特征简要论述了定名为“闽南筝”的原因,但整体的论述较为简要,仅是其论文选题定名的阐释。然这几者称呼,其狭义所指均为福建闽南地区的古筝艺术,有其同一性,但从广义范围所指实则有很大差异和歧义。因此,本人想就此问题进行探讨,重新明确“闽南筝”的定义。首先看下历史上关于福建闽南地区这一筝流派的称谓。已故中国音乐研究所李佺民先生于上世纪60年代初访问福建时,在其《福建民间音乐采访报告》中提到“古乐是诏安、云霄流行的一种民间器乐合奏形式,其中古筝是主要乐器……据说古乐保存着丰富的曲目,现在云霄还有一百多个古乐演奏组织”。在1957年《龙溪专区音乐形式及组织活动情况报告》对龙溪专区民间音乐形式分类表中分类为:古典音乐——古乐筝曲。而在诏安县已故古筝传人张永固、张学海合编的《古筝入门》(1959年)、李戊午编写的《古筝教材》(1962年)书中均称为“古筝”或“秦筝”,并未见有其他称谓。自曹正先生提出九派之分后,其关于福建闽南地区的筝流派的称呼前后也是不完全一致的。在曹正先生1984年发表的《话说中国筝》一文中称为“福建闽南诏安筝”,而1985年其在《潮州古筝流派的介绍》一文中则称为“闽南地区的福建筝”,在1991年《中国古筝名曲荟萃》一书的序言中为“闽南诏安的福建筝”。陈茂锦老师《初探闽筝》(1985年)一文中则是“闽筝”、“福建筝”混称。《闽南筝曲集》(1991年)则是以“闽南筝”称呼。1986年诏安县古筝传人张学海先生参加第一届古筝学术交流研讨会撰文《略论闽筝流派的概况》,文中也是“闽筝”、“福建筝”混用。1989年张弓老师出版的《古筝弹奏指南》中称为“福建闽南地区流行的闽南派”。1998年出版的《中国民族民间器乐曲集成(福建卷)》中采用了陈茂锦老师的文章,里面则称为“闽南筝”,偶尔几处也用“闽筝”。李萌老师1993年出版的《福建筝曲选》(诏安演奏谱)则称为“福建筝”。《诏安县志》(1999年版)则依然沿用“古筝”的统称,并未采用特殊称谓或流派之分。在此后见著的诸多论文中基本上都是“福建筝”、“闽筝”、“闽南筝”皆有或一文中混用。这样的混乱称呼现象仅在福建闽南地区的这一筝流派中出现,在其他筝流派中都是绝无仅有的,我认为这样的混乱称谓是不够规范、严谨的,也是有其历史原因的。为什么会出现这样混用的现象呢?对流传在福建闽南地区的漳州市诏安、云霄、东山、漳浦诸县和厦门市的这样一个古筝流派应该使用怎样的准确命名定位呢?本文就从以下几个方面进行论述。福建地图一、地理区划称谓之差异“闽”最早记载见于《山海经.海内南经》“海内东南陬以西者。瓯居海中。闽在海中,其西北有山,一曰闽中山在海中。三天子鄣山在闽西海北”。《周礼·夏官·职方氏》记载:“职方氏掌天下之图,辨其邦、国、都、鄙、四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄之人民。”这里的“七闽”,是指周朝时散居于今福建和浙江南部以蛇为图腾的七支古闽部族。东汉郑玄注:“闽,蛮之别也……四、八、七、九、五、六,周之所服国数也。”唐贾公彦疏:“叔熊居濮如蛮,后子从分为七种,故谓之七闽。”汉许慎《说文解字》中“闽,东南越,蛇种”。今“福建”所辖地域,在周朝为七闽地,春秋以后为闽越地。秦兼并天下,南平百越,置闽中郡。汉高祖五年(前202年),封驺无诸为闽越王于此。自晋宋至齐梁,福建初属于扬州,至普通六年(525年),福建属下的建安、晋安、南安三郡又归东扬州管辖。陈朝永定时(557—559年),陈武帝为羁縻陈宝应而设“闽州”,这是福建历史上第一个省级建制。州治设在晋安(今福州),下领建、晋、南三郡。唐朝,福建属江南道。景云二年(711年),立闽州都督府,领有闽、建、泉、漳、潮五州。开元十三年(725年),闽州都督府改称福州都督府,隶属于江南西道,为福州名称出现之始。开元二十一年(733年),为加强边防武装力量,设立军事长官经略使。从福州、建州各取一字,名为福建经略军使,与福州都督府并存。这是福建名称出现之始。由于福建所辖地域均属古闽区域,因此“闽”也代称福建。秦以前的福建,一般称“七闽”。唐初增设漳州,正所谓“七闽宜增为八”,这才是八闽由来,其后宋、元的州、军、府、路的变迁,其数恰好也为八,因此今福建又称为“八闽”。“闽南”这个词是在20世纪后半期由福建方言专家才提出的,受闽南方言影响和大体一致的文化习俗认同,而作为一个特定的文化区域传承下来,其影响深远。“闽南”指泉州、厦门、漳州三个地级市大部分,龙岩新罗区与漳平大部分地区、大田县部分和尤溪县小部分等地区,通行河洛语。闽南地区为著名侨乡,台湾、新加坡都有四成的闽南人,海内外使用闽南方言的人很多,不少被闽南人同化的族人和马来人也会使用闽南语。闽南地区西部毗邻闽西地方,与客家地区过渡,亦有客家话分布点,漳州的南靖、平和、云霄、诏安四县的西部的山区还有一些客家村,有客家人。从以上史料记载和福建行政区划历史变迁来看,“闽”出现最早,为古部族之称。“福建”之称较晚出现,因所辖地域皆为以前古闽区域,故又以“闽”(“七闽”、“八闽”)代称“福建”。“闽南”一称出现则最晚,其指福建省南部地区因闽南方言和文化习俗影响而形成的一个特定文化区域。可以说“福建”与“闽”是逐渐同意义范畴的,常用“闽”代指福建,这也是福建省简称为“闽”的缘由。但“闽南”则是福建行政区划中的一小部分,从文化角度“闽南”则是一狭义的地域文化区域,并不等同于“福建”或“闽”文化的大范畴概念。这就是整体与局部,群体与个体的关系。1957年时的龙溪专区(现闽南漳州地区)民间音乐形式及组织活动概况二、从地方音乐风格母体考察器乐独奏往往脱胎于民间器乐合奏艺术,传统古筝流派的形成也是如此,因此在研究传统流派古筝的艺术风格时一定要考察它所依附的地方音乐母体。福建省以其丰富的文化遗产而著名,“八闽”各地区的语言、文化艺术种类都差异巨大。闽中地区以莆仙戏、十番、八音等为主,闽东以福州为核心城市的音乐文化艺术主要以评话、闽剧、伬艺、十番等为主,闽北地区以山歌小调为主,闽西地区以客家十番、汉剧、山歌等为主。闽南地区保留的音乐艺术种类繁多,在泉州、厦门、漳州广泛流传的南音、芗剧、梨园戏、木偶戏、高甲戏等,都以闽南话演唱。在漳州部分地区还流行潮剧和汉剧,汉剧以闽西客家方言演唱,潮剧则用的是潮汕话演唱。这些在闽南地区广为流传的艺术形式,深深地渗透到了闽南地区的文化肌理,形成了独特的艺术风格和审美情趣。在近现代福建省有关古筝明确记载和传承的地区主要在闽南地区和闽西地区。(一)闽南筝脱胎于漳州的诏安、东山、云霄一带的一种古乐合奏,而诏安、云霄、东山一带地处福建闽南地区的最南端,与广东交界,部分山区还有客家和畲族,其音乐受到当地的语言和艺术种类如汉剧、潮剧、芗剧的影响较大。闽南筝从古乐合奏独立成器乐独奏形式时,必然还保存着其依附的母体音乐的基本特征,同时又根据乐器本身的特点独立发展。在本人《闽南筝曲探源》一文中通过对闽南筝曲与潮州弦诗音乐、客家汉调音乐等地方音乐进行比较分析,得出“其与潮州弦诗、客家汉调有着血缘近亲关系,还广泛吸收了金元散曲、明清民歌小调、古琴音乐、古诗词音乐等元素,从而形成了清奇淡雅的独特魅力”。在云霄、诏安还广为流行潮剧,其与潮汕地区的潮剧相同,都用潮汕方言演唱。当地人虽然讲闽南话,但在演唱潮剧时则是要求演员学习潮汕话的。潮汕话是闽南语的一个独立次分支,经过历史发展,与闽方言已有较大的差异。而云霄著名的闽南筝演奏家,被当地称为“筝王”的陈有章先生早年就曾职于云霄县潮剧团,其流传下来的大量古筝乐谱中就保存有部分潮剧音乐的曲谱,像《楼台望月》、《烟花告状》等,其演奏风格也明显受到了潮剧音乐的影响,在个别乐曲如《春雨未晴》、《叹孤鸾》等左手做腔行韵时已或多或少带有潮州筝曲的手法和韵味了。(二)闽西龙岩地区的民间音乐有闽西汉剧、客家汉乐、闽西十番、龙岩静板等,其中客家汉乐是客家器乐曲中最具代表性的器乐合奏形式,被称为“客家汉调”、“中州古曲”或“汉乐串”。闽西汉剧,旧称“外江戏”,亦称“乱弹”。他脱胎于外来剧种,吸收闽西客家方言和民间音乐而逐步形成独具风格的地方剧种,主要流行于闽西、粤东、赣南和闽南部分地区,播及台湾、东南亚。以外江弦(闽西人称“吊规”)作为主要伴奏弦乐,配之以月琴、三弦、月胡、笛、唢呐、古筝、琵琶及青铜大锣、圆通大鼓等各种乐器。经实地访察,在陈茂锦教授《闽筝初探》一文中曾提到的上杭胡焕孚老师(已故),乃是龙岩永定县汉剧团的演奏员。而现今龙岩地区知名的古筝艺术传人钟开城老师也是龙岩市汉剧团的演奏员,且早年就在广东大埔学艺,其演奏的筝曲曲目、风格都与广东客家筝派是一模一样的。两位龙岩地区的古筝艺术名家皆为客家汉剧团的演奏员,且他们所经年累月接触的艺术形式皆为客家汉乐,所以从龙岩地区的传统流派古筝艺术的音乐母体、艺术风格、当地的语言文化风俗等综合考量,闽西龙岩地区的传统古筝艺术应准确的归类为客家筝派。钟开城(三)在冯晨晨老师的《闽南筝派的历史发展与变迁》一文中,大量列举引用了宋、明时期福建闽中、闽北地区文人中体现古筝演奏的诗作,由此证明在宋、明时期,甚至更早的唐代就已经有古筝在福建流传,这一点可以说是毋庸置疑的,但这并不等同于“闽南筝派”。在闽中和闽北方言区,虽然音乐种类繁多,但并没有明确的关于古筝技艺的历史记载,无清晰明确的古筝传承体系,更无明显地域风格特色的古筝乐曲流传,因此并不能证明其已经形成了特定艺术风格的艺术流派。在这一点上与我们现在所了解的“闽南筝”派并不是相同的内涵与范畴。1957年时的龙溪专区(现闽南漳州地区)民间音乐形式分类表三、从方言文化角度考察地方语言的声调与地方音乐可以说是息息相关的,尤其是地方戏曲和民歌。唐代僧侣处忠的《元和韵谱》说:“平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。”《康熙字典》引明朝和尚真空的〈玉钥匙歌诀〉,来分别四声的读法说:“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”清初顾炎武的《音论》说:“平声轻迟,上去入之声重疾。”构成声调的因素有二:主要的是“音高”,次要的是“音长”。调值就是记录“音高”跟“音长”的变化情形。声调的音高是相对的,不是绝对;声调的升降变化是滑动的,不像从一个音阶到另一个音阶那样跳跃式地移动,而音乐中的音阶也是由音高决定的,因此在研究一个地方的民间音乐特点是就不能抛开当地的地方语言而去孤立的研究音乐本身。福建省历来以方言复杂著称,全国汉语方言有七大类,福建境内就占有其五:闽语、客家语、赣语、吴语和官话,分布最广的是闽方言。福建境内的闽语(闽方言)又分为5个区:1、闽东方言区:福州及其周边;2、闽北方言区:建瓯、建阳、武夷山、政和一带;3、闽中方言区:莆田一带;4、闽南方言区:泉州、厦门、漳州三个市、龙岩市新罗区、漳平部分、三明市大田县、尤溪县小部分等地;5、闽西方言区:龙岩市(除龙岩城区和漳平外)其余各县均为客住县(客家),偶有山客(即畲族),讲客家话;从地理区划和语言分区上来看,闽南方言区与闽中莆田方言区和闽西客家方言区接壤,交界处多呈现出语言的过渡渐变,但三个方言区由于语言不同、文化习惯不同,从而形成的音乐种类、音韵也各不相同。当今的闽南方言是在夷狄人(古代闽越土著人群)与历代多次北方河南人(中原人)南迁入闽,特别是唐、宋两朝时期北方人入闽的基础上,由八闽远古语音与历代外来语言进行交流、结合而逐渐形成的方言。一般地,汉语中古音有八个声调,体现“平上去入各分阴阳”。闽南语中保留了相当成分的中国古代特别是唐、宋时期语言的语音、词汇,被海内外语言学者称为中国古代汉语的活化石。所谓闽南语“七声八调”,指的就是“平上去入各分阴阳”这些调性的完整。那么闽南语在调值上有什么特点呢?以漳州话为例(表1):分析表1漳州闽南语的调值来看,除平声外,上声、去声、入声其调值都有短促的下滑,这和闽南筝曲中特有的音韵是一致。闽南筝曲中左手做韵技法多用点滑音技法,其下滑音相对短促,类似于点音技巧和下滑音技法的结合。而闽西龙岩地区主要以客家话为主,客家语多数地区是6个声调,少数地区有5个或7个声调。闽西的长汀、连城、清流都没有入声,剩下平声分阴阳,去声分阴阳,上声自成调共5个调。闽西的永定、上杭则保留阴入阳入两个声调,是6个声调。以上杭客家语为例(表2):从表2闽西地区龙岩上杭客家话声调可以看出只有在上声、去声中调值有下滑。在闽西龙岩地区的永定、上杭诸县所流行的民间音乐“汉乐串”同样受到方言的影响,曲调走向多为激进旋律起伏并不大,做韵方面多上滑或回滑而少下滑,使音乐呈现出古朴典雅的风格。因此脱胎于客家汉乐的客家筝也保留了其客家音乐的韵味。从上述两例就可以看出,闽南地区的古筝艺术和闽西地区的古筝艺术,受到当地语言种类的不同和影响,其韵腔也是不同的。无独有偶,广东的潮州筝派和客家筝派的划分与闽南、闽西地区情况类似。潮汕地区以潮汕话为主(闽南语系分支),大埔、梅州地区则是客家文化区。为清晰准确界定这同一省份内的两个不同文化区域和艺术形式,则不能笼统的以广东筝派或粤筝称之。同样,闽南地区的古筝艺术和闽西地区的古筝艺术也不能简单、笼统地以“闽筝”、“福建筝”等同之。昭君怨(闽南筝曲演奏:张辉) 音频赏析昭君怨(闽南筝曲 演奏:李戊午)音频赏析昭君怨(客家筝曲 演奏:罗九香)音频赏析昭君怨(客家筝曲 演奏:饶宁新)音频赏析昭君怨(潮州筝曲 演奏:苏巧筝)音频赏析昭君怨 (潮州筝曲 演奏:陈蕾士)音频赏析结语:综上所述,流行在福建省闽南地区,尤其是漳州市的诏安、云霄、东山一带的古筝艺术,应准确的命名为“闽南筝”流派。“闽筝”、“福建筝”等称呼显然有“全而概之”之嫌,甚至容易产生混淆地域风格和流派特色的问题。因为福建省内共有两个古筝流派的“姊妹花”——闽南地区的“闽南筝”和闽西地区的“客家筝”。参考文献:[1]杨凡,文化自觉视阈下闽南筝派传承发展研究[D],福建师范大学,2016.[2]陈茂锦,闽南筝曲集,人民音乐出版社[M],1991.[3]李萌,福建筝曲选,人民音乐出版社[M],1993.[4]诏安县地方志编撰委员会,诏安县志[M],方志出版社,1999.[5]福建省地方志编撰委员会,福建省志[M],方志出版社,2002.[6]冯晨晨,闽南筝派的历史发展与变迁[J],歌海,2016,(05)32-37.[7]志选,福建方言的形成及分布[J]. 福建史志, 2004, (001)14-18.本文作者介绍张辉青年古筝演奏家,闽南筝演奏技艺非遗传承人,厦门工学院艺术学院音乐系古筝专业教师。自幼习筝,先后师从高自成、曲云、任清志、曹永安、赵曼琴等著名筝家。自2004年开始专门学习闽南筝,先师从陈茂锦教授,后长期师从诏安张阿林、沈杰兰等闽南筝非遗传人。创作《芭蕉》《玉玲珑》《逍遥子》《孔雀东南飞》等独奏、重奏作品。其中,《芭蕉》获2009年“中国民族音乐新作品大赛”优秀作品奖。古筝钢琴协奏曲《窦娥冤》获“福建省第13届音乐舞蹈节”优秀创作奖和优秀表演奖。发行闽南筝曲独奏专辑《梁父吟》,与沈杰兰合编出版《闽南筝派古曲精选》。发表论文有《闽筝散议》、《闽南筝与潮州筝渊源》、《闽南筝派发展之我见》、《闽南筝曲探源》等。点击查看导读:点击查看谈筝论道第88期导读

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  • 05-19
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《谈筝论道》第87期原文

第87期原文闽筝传人陈茂锦及闽筝的传承作者:郑长铃(子寅)“茫茫九派流中国”,筝界素有此说。而由于历史、地域、文化等诸种原因,对九派之一的闽筝[ 关于闽筝可参阅拙文《闽筝浅说》(《中国音乐》1999年第4期)。]却知者甚少。其文化价值虽不会因为了解的人少而被削弱,但它与许多传统文化艺术品种一样,确实面临生存危机。为了对闽筝进行全方位的调查,是日,笔者走访了原福建师范大学艺术学院音乐系副教授,现退休在家的陈茂锦先生,因为他是这一辈唯一还健在的闽筝传人。在陈先生简朴素雅的住所,笔者聆赏了这位闽筝传人的精湛技艺和闽派筝乐的独特神韵。陈茂锦弹筝从清雅古朴的音调中不仅感受到了闽筝深厚的文化底蕴,也再次领略了中国传统音乐的无穷魅力。筝曲余韵萦绕在心,老人的声音也时常在耳边响起。感于这位平凡的民间乐种传人与闽筝的因缘,记为平凡故事录写于此。说来陈茂锦与闽筝结缘终生是很偶然的事。1951年春夏间,福建民间音乐在福州调演,闽筝传人陈友章先生参加演出。当时还是中学生的陈茂锦一“听”钟情,立志学筝,并拜访了陈友章先生,真是缘定。入秋,他考上了闽侯师范艺术科,因恋筝,费了九牛二虎之力,借到了一张古筝。拜师心切的他不顾当时交通不便,乘着少年的执着,背着父母不顾一切地跑到了近千里之遥的云霄,在潮剧团找到了陈友章先生,拜请为师,开始学习闽筝。次年暑假,经陈友章先生引荐,在诏安他又拜在了闽筝另一支派传人张永固先生门下。张永固 独奏《蕉窗夜雨》云霄、诏安是经由福建传播的中原文化继续南下的出口,形式多样的传统文化表现形式在这里层积着,历来四季乐事不断,以筝为主奏的古乐合奏在云、诏一带尤为繁盛。当时的诏安城内八条街,街街都有古乐馆社。乐馆以乐聚友,乐师自娱娱人,真是“管弦喧夜千秋岁,罗绮填街百和香”。每当夜幕降临,乐声四起,你可听罢“四也”,再聆“留香”[ “四也”、“留香”均是当时的乐馆名。],在民间音乐的汪洋大海中痴迷沉醉,流连忘怀。尽管他不通云、诏方言,困难不少,但经过一段时间,他还是初步掌握了《流水》《麻姑敬酒》《风流子》等传统曲目。一次次奔走习筝,他不仅接触了解了闽筝两个支派,而且身临心受了当时当地的民情风俗中的筝乐,为日后进一步研习、继承闽筝奠定了基础。陈茂锦 独奏《春串》1954年,陈友章先生参加了“华东民族器乐演奏会”载誉回闽,在福建人民广播电台录音期间,将获奖曲目《春雨未晴》传授给了陈茂锦,并嘱其好好研习,发扬光大闽筝流派。是年秋,陈茂锦考上了福建师范学院艺术科,虽因缺古筝教师,他改学琵琶,但他学筝的志向却得到琵琶教师蔡永靖先生的肯定和支持。在蔡老师的资助下,大学期间,他每年寒暑假都南下云、诏,研习筝曲。许多人不理解他为什么不辞辛苦,他也说不清为了什么,只觉得生活中不能少了闽筝。1956年,北上京城参加首届全国音乐周后,他留校任教。在教学与艺术实践中,筝艺臻于成熟的他,经常参加各种音乐会的演出,开始小享筝名。张学海 演奏《蕉窗夜雨》在北京政协礼堂的一次群英荟萃的古筝演奏会上,陈茂锦观赏了曹正、赵玉斋、罗九香、高自成等名家对各派的精彩演绎,使他大开眼界,深受触动。在这次筝界大交流中,通过张永固先生的引荐除认识了筝界诸贤外,与罗九香和曹正两位先生的相识,对他产生了深远的影响。曹正给陈茂锦的回信通过对各家筝乐的参学与比较,使他对闽筝传统有了更深的体悟。通过与曹正先生的促膝交谈,使他信心倍增。“要继承闽筝的传统,要发扬光大闽筝,要让世人认识闽筝只有依靠你们自己去努力”。或许正因为陈茂锦所处的位置与其他师兄弟们不同的缘故,一种责任感驱使着他,传承、弘扬闽筝的担子就这样悄悄地落在了他的肩上。1960年代初,闽筝前辈陈友章先生将两本传谱交给了陈茂锦,接过这一“家当”,如同接过弘扬闽筝的接力棒一样,老师对他的信任和重托,使他更觉得自己的责任重大。说实话,也只有到了此时,他才真正成了闽筝的传承人之一。陈茂锦 独奏《铺地锦》打从千里奔波去习筝开始,他就没有见过乐谱。老师一句一句地教,学生一句一句地模仿,就这样一次一次地口传心授,一首一首地品弹玩味,尤其是那些老师开示解题的故事他都铭记在心。拿到这些用工尺谱记写的筝谱,他是既觉得熟悉,又觉得陌生。熟悉的是,这些符号承载的音乐信息早已沁入心脾,并在其中构筑了一处处音乐风景。陌生的则是这两本谱所包含的人文意义,他虽深知这些传谱记载的是闽筝流派的根本,但对与其相关的方方面面又是何等的陌生……秉着自身的人文素养,他开始在文献典籍中汲取养分,从唐诗宋词元曲中寻觅筝影,从当地文史资料中探寻闽筝的历史轨迹,从民情风俗中体味民间音乐的精神,并每每求师访友参悟闽筝的历史传承、风格特征的形成、流派发展等等,渐渐地,一条清晰的思路在他的脑海中形成了。遗憾的是正当他初有感悟时,两位老师相继谢世,很多很多的东西再也无法得到证实。同时由于“文革”开始,形势骤变,他只好搞样板戏去了。1979年他重回教坛,十几年潜心“地下”研究,也终有了结果。他以两本传谱为依据,结合老师传授给他的传统技法,以及老师传授的曲目和诸同学的演奏谱,并与古乐谱中的有关曲牌相比照,揣摩闽筝的风格特征,整理出了一本厚厚的闽筝传谱。陈茂锦整理的《福建古筝曲选集》同时,集十余年教研经验,他整理、编写了二十几册教材,将闽筝风格融入首首练习曲中,陆续刊印供学生使用,不失时机地使闽筝渗入当代音乐教育中。陈茂锦的教案福建民间音乐传统蕴藏丰富,且与台湾根同脉连,发扬闽筝离不开这一地域的独特文化背景。重回教坛后,在教与学中更深入地体会传统的精髓,教学相长;另一方面在不断琢磨本流派风格技术的同时,博采众长,结合当时的背景,运用闽台音调创作了一批很有韵味的闽筝新曲。他的努力,不仅得到同行的首肯,也得到了社会的广泛承认,中国人民解放军前线广播电台为他录制了专题节目,对台、对外广播。这既是日后新加坡闽筝传人陈维新归国一定要与他交流切磋的原因,也是使日本的筝会慕名而来,并共同创作《大陆之春》等曲之缘。在日本他创作的闽筝乐曲至今还常常被演奏。然对闽筝一派而言,这二十多首作品则确实是继承与发扬的结果,也是仅有的新作。从1980年代初起,筝界交流开始热络。1986年,曹正先生主持的“第一届古筝研究会”在扬州举行,各个流派的代表纷纷登台献艺,陈茂锦带去的论文《闽筝初探》和一大摞筝谱被人民音乐出版社的编辑朱宁伯先生看中。第一届在扬州召开的全国古筝学术会议陈茂锦(右)与周延甲(左)陈茂锦(左)与曹正(中)、郭鹰(右)鉴于这些传谱是当时仅见的闽筝资料,是理论研究不可多得的珍贵资料。人民音乐出版社准备赔本出一个小册子。闽筝终于在前辈同仁尤其是曹正先生的支持下,得到了筝界广泛认可,陈茂锦的名字也就与这一筝派更加紧密地连在了一起。人民音乐出版社出版的《闽南筝曲集》1991年,这本由陈茂锦编的只有55码的《闽南筝曲集》终于出版了。对人民音乐出版社来说,只是一本不起眼的小书,可它却是闽筝第一本正式出版物。它的出版既是闽派筝的一件大喜事,也是陈茂锦对两位恩师在天之灵的最好告慰。在曾经有过的历史中,人们在经年累月的“把玩”中品味咀嚼传统。于是传统的精神烂熟于心,泻溢于表。而今,这种学习的文化氛围被有意无意地遗弃了,或者说几乎在我们的音乐文化传承中消失了。在音乐界,甚至连一些形式的东西都没有了,传统成了死的东西。传统不是被承继而是在被遗弃过程中渐渐地死去。传统死了,精神更难把握,或无从把握,不是不被认识就是让它自生自灭。陈茂锦1991年在东北朝阳举办全国筝乐学术研讨会于是,传统是什么?什么是传统的精髓?我们应该继承些什么?成了问题中的问题,因为传统常常被当成出于某种需要的标签。谁想真正提出这些问题,谁就会很尴尬,谁试图想解决这些问题,谁就会进入维谷。陈茂锦从习筝到研究筝,这些问题曾不止一次地困惑过他,尤其种种冲击接踵而来的时候。于是,作为一个乐种的传人,一名中国传统乐器的教师,他开始研究传统音乐的继承问题。1991年,筝界又迎一盛事。在辽宁朝阳召开的研讨会上,他带去了《古筝花音的美学意义》《论花音的框架符号》两篇论文,阐发了他研究古筝音乐的见解。1994年在广东揭阳召开的全国古筝研讨会上,他引用数学模糊集论理论原理,结合多年思考的口传心授传承方式作了题为“古筝演奏的模糊学说”的发言,引起了与会者的广泛关注。他认为传统教学中只教给骨干谱,留给每个学生自由发挥的空间。在这种可能的范围内,允许学生发挥,根据各自的发挥就不仅可以看出这个学生的艺术素养,还可以看出其创造性,这是中国音乐传承的优良传统。尽管它有一些缺点,但不能因噎废食。每个流派的形成发展都是在严格继承传统的基础上的发展,正因为它不是死固传统,而是在继承传统精髓的基础上的发展,这个流派才富有生命力。这也是中国音乐源远流长的原因之一。他呼吁筝界摒弃那种教师凭谱死教,学生死学的教学方法,认真总结“口传心授”,以免“茫茫九派成一派”。陈茂锦近照这几年,他还写了《禅和音乐研究》《郑樵音乐思想》等不少文章,但最重要的成果莫过于《元散曲筝歌集》。筝用于伴唱、弹唱由来已久,从整理闽筝曲开始,他就对宋词元曲与同牌筝歌筝曲做过比较研究,发现许多不仅音韵相契合,句段章法相吻合的也不在少数。历史的音响已不可觅,只有从文献记载的蛛丝马迹中去寻觅一些余绪,并以此为据,从当下我们的理解和审美取向,或用传统技法,或用全新的(或许它正是传统中遗失掉的)手法,作探索性对比乃至创作。这种探索首先得到了曹正先生等一些行家的肯定,遗憾的是目前无力出版。然而,这些他已经尽了最大努力。适逢当今,各种冲击,使传统乐种的生存空间越来越小。从破“四旧”到商品经济冲击,试图将闽筝传给年轻一代的老者一个个在兴叹中悄然而去,这还不是最大的悲哀,以陈先生的话来说,“最大的悲哀莫过于从事音乐教育的人对自己的音乐传统的鄙视和漠然”,他曾试图在高校推广闽筝受阻,就连学习筝的学生报考普通音乐学校也不甚灵光,社会考级就更不用说了,他只能无奈地顺其自然了。陈茂锦老师 独奏《流水》“闽筝的历史、现状只能仰仗于传统音乐学家们去研究,闽筝流派后继乏人令人担忧。在这一方土地上我们这一代得师传的只有张学海和我了。然而,学海兄前年又走了。岁月不饶人,我已年近古稀的人了。看来只能听天由命随缘了!”陈茂锦先生的这番感慨是发自内心的。作为平凡的人经历了平凡的人生,却载负了不平凡的传统文化闽筝传人的重担,他怎不感慨!我们曾在无奈地送走一批又一批纯粹的民间艺术家的同时,眼睁睁地看着传统文化的消逝。而今经受双重破坏的传统文化环境越来越恶劣,传统的河流干涸的危机吞噬着一颗颗善良的心,这些善良的人们把传统文化视为自己的生命,以弘扬传统文化精华为生存方式,在默默地耕耘着。他们都是平凡的人,因其执着而孤独,因孤独而无奈。他们为传统文化而生,却不愿意把它带走。他们肩负重担期待有所托付,却四顾茫然,是啊!浊浪滔滔的今天,还有谁愿意承受那般甘苦,背负如此重担呢?有人认为,“为失去以往历代的音乐音响而悲哀将于事无补,因为民间音乐的变化随处都在发生着。追求激进的改革或寻找永恒的化石似乎是一种时尚,但两者都是违背客观规律的”[ 钟思第《中国民间乐社》牛津大学出版社1995年版,后记。转引自《中国音乐学》(1996年第2期第 122页)薛艺兵《英国学者的新视野》一文。]。但变化与消失是两个具有本质区别的概念。有人盲目地乐观,是因为他们没有看到消失。我们不企望寻找永恒的化石,但更不希望本可以传承延续却在不经意中成了化石的现象越来越多。本文作者介绍郑长铃,男,福建宁德人,文学博士,中国艺术研究院二级研究员,硕士、博士研究生导师,曾任院学术委员会委员、文化发展战略研究中心副主任。现兼任中国民协民间文化创新发展中心副主任、秘书长,福建省弘一大师文教艺术研究院院长。2019年被UNESCO国际创意与可持续发展中心聘为第一届咨询委员会委员,现为全国政协第五届中国经济社会理事会理事、中华人民共和国国史学会宣教中心首席文化顾问、全国文化智库联盟常务理事、教育部中外人文交流中心中欧人文艺术教育联盟专家兼理事。研究方向为中国非物质文化遗产保护、中国传统音乐、文化发展战略、文化艺术新型智库建设等。著有《陈旸及其<乐书>研究》《大乐天心》《大乐天心续编》《大乐天心三编》等,曾主持国家社科基金重大项目《我国线性文化遗产保护及时空可视分析技术研究》子课题《长城非物质文化遗产信息数据库建设》、福建省社科重点课题《海上丝绸之路与南音文化海外传播传承研究》《唐代乐舞遗存与当代南音传承传播研究》等,组织、策划2016-2019年连续四届“一带一路”文化艺术交流合作国际学术研讨会、2017-2019年连续三届两岸大学生聚落文化与传统建筑调查夏令营等学术活动,发表文论百余篇,主编论文集、丛书、集成近百册。点击查看导读:点击查看谈筝论道第87期导读

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《谈筝论道》第86期导读

谈筝论道第86期导读作者:王英睿《闽筝初探》这篇文章是最早正式发表的关于福建筝的学术论文。题目虽然冠以一个“初”,却洋洋近万字,广泛论及福建筝的历史、筝、筝人、筝事、演奏技法、艺术特色等各个方面、足见陈茂锦先生早年在收集、梳理相关历史文献、田野调查等工作中所下的功夫之深。建议大家一定要点击导读文后的“阅读全文”链接去细细品读原文。赏析:陈茂锦先生演奏《铺地锦》赏析:陈茂锦先生演奏《春串》历史为了探寻福建筝的历史,陈茂锦老师爬梳了历代诗词歌赋,寻到有关福建筝事的记载。明·弘治年间(公元1488 年左右),李贞夫《纳庵诗集》中诗句:“我有朱丝弦,惯读大古音。俚耳难为调,感子独知心,临风歌一曲,送子建溪寻…。〞由此可知,筝最早在福建流传的时间约有五百年。另外,从中原人南迁至闽的时间计算,至少有一千多年的历史。福建地处我国东南沿海,古属“东越”之地,经济、文化都很落后。历史上,中原人士为躲避灾荒、战乱,曾经历几次大规模南迁至福建、宁化、长汀、上杭、远定等地。这里地处武夷山脉以东,亚热带气候,地广人稀,适宜居留。据当地目前存留的各族氏家谱记载,福建各姓氏大多来自河南地区。比如:位于河南省东南端的固始县,自古文风昌盛,历史上有过四次。这些南迁的中原人士中,有些是拥有较高文化修养的世家大族,客观上对传播中原文化起到了很大的作用。《河南人南迁示意图》此外,中原民间艺人到此地卖艺者历朝有之。北方文化的渗透加之宋元时期文化中心南移,筝乐就是随着这些南迁人士传播到了闽西南一带,与当地的民间音乐融合并逐渐流播在闽西南地区的云霄、诏安、漳浦、龙溪、上杭、永定等区域。以筝为主奏的古乐合奏在云霄、诏安一带尤为繁盛。诏安县称为“古乐合奏”、云霄县称为“合乐”,“福建筝”就是脱胎于此地的古乐合奏。( 李戊午 编制《古筝教材》)筝李戊午先生讲到,很早以前,当地曾使用过的一种传统闽筝:长五尺,中段装弦三尺六寸—分,筝头阔八寸,筝尾四寸,筝厚两寸。20世纪50 年代初,陈茂锦先生在闽地调查见到的筝二三十架,包括本地工匠制造、汕头制造、也有筝家自制,尺寸不一,式样各异,但绝大多数是小型十六弦,装铜质弦;也有少数十三弦筝,装丝弦,形同日本十三弦筑紫筝。演奏时多坐弹,琴头置于演奏者的大腿上。演奏时戴义甲。传统义甲以骨质制成,用软皮套套在右手的大、中、食三指的指腹上;现在亦用玳瑁材质的义甲。正面尺寸如下图:(单位:公分平面)筝人福建筝比较集中流行在闽西南的云霄、东山、诏安、龙岩、上杭等县,明末清初到民国初年,这里涌现出许多弹筝能手,仅云霄、诏安两县就有几十人。著名的有蒲水红,清初顺治年间(约公元1644年前后),“诏安东关人,精通传统筝曲百首,潜修四十载,精诀指法十种,筝术出众,传徒众多:林红光、高仔力、龟板禹、沈祖舍等人。家族传承是福建筝赖以延续至今的主要方式。从清朝光绪年间(公元1875年)到新中国初期的50年代,当地有名的比如“张家筝”。大约公元 1890年以后,以张俞、张柱辰、张永固 、张确、张学海等人为代表。他们的张筝艺源自张确的祖母(祖籍福建云霄县,能棋善书,出身书香门第)。文中还分别对张水固、陈友章、李戊午、张确、汤国城等主要艺人作了小传。(张确 先生)(张学海 先生)赏析:张学海先生演奏《风流子》赏析:张学海先生演奏《蕉窗夜雨》“古乐合奏”古时诏安、云霄一带古乐演奏极为盛行,直至民国年间,诏城有八街,街街都有古乐社馆;但影响最大的算是“四也”乐馆和张永固先生组织的“留香”乐馆。现在云霄还有一百多个古乐演奏组织”。云霄县的古乐活动也非常频繁,但筝在这里并不流行,合乐时多以冇弦(“冇”音mao,椰胡的俗称)、竹弦为主奏。唯独“振德剧社”的古乐合奏,尚有陈友章主奏古筝。(张永固 先生)赏析:张永固演奏《蕉窗夜雨》合乐时,乐器有筝,冇弦、竹弦、洞箫、小三弦、双清等,演奏者七、八人,多至十几人。夜幕降临,乐声四起,饮茶促情,以乐会友,直至人静夜阑,方才渐渐息回。目前,闽南筝的传承不容乐观,诏安县尚有余绪,云霄则已失传断代。风格特色福建筝是当地“古乐合奏”中的一件主奏乐器。弹重拍时,多用“撮弦”强化重音,控制板拍、速度。“古乐合奏”的速度大多缓慢,主要以单首乐曲演奏为主,也常做曲牌连缀,奏完一首慢板乐曲,随后紧接一支速度较快的乐曲作结尾,如《昭君怨》接奏《梳妆》、《落水莲》接奏《落水莲清》,类似客家汉乐《单点头》接弹《乱插花》这种形式。福建筝风格古朴清雅,优美而抒情。乐曲旋律音调上多使用徵音、羽音,节奏平稳缓慢,独具一格。曲体结构上和谐对称、乐句中也是多用对偶,讲究中和之美。赏析:古乐合奏《小瀛洲》 领奏:李戊午赏析:李戊午演奏《蕉窗夜雨》除了《春丽未晴》《无意凭栏》《细语不闻》《梁父吟》《十字锦》《蜻蜓点水》《踏雪寻梅》《大和番》《百鸟归巢 ·月上海棠》这些独有曲目之外,闽筝与其他筝派,尤其是与之所属地域相近的潮州筝、客家筝相比较,存在有较多同名异曲、异名同曲现象,这在我国各地民间音乐中是普遍存在的。因为地理上的毗邻接壤,艺术上也互相渗透,福建筝、潮州筝与客家筝这三个流派之间有许多共同的曲目,很难划清其曲源归属及其先后关系。同曲异名的,如客家筝《出水莲》,福建筝则称《莲花浮记》,这类曲子在闽筝里不多见;同名异曲的这类乐曲数量较多,如《蕉窗夜雨》《百家春》《双金钱》《水底鱼》《万年词》等。赏析:古乐合奏《步步娇》领奏:李戊午赏析:古乐合奏《普庵咒》领奏:李戊午特色演奏技巧福建筝筝演奏技法简练而细腻,右手运指多用托、抹、勾、扣(撮)和连托、连勾等指法。左手充分发挥回音、大小颤音、揉音、上下滑音等技巧。( 陈茂锦 整理《福建古筝曲选集》)连勾法:即右手中指连续两次勾弦,这是最常用的技法,每首乐曲都有用到。 “连勾法”有装饰曲调、美化旋律、交换节奏、渲染旋法的功能。截音法:是将余音截止的技法,同于其他流派。右手撮弦得音后,左手止音;或者右手自弹自按。但福建筝的“截音法”不单纯只起到休止作用,用“截音法”来表现乐句轻、弱的音乐效果,是闽筝的一大特色。这种技法还善于塑造特定的音乐形象、丰富主题内容,有的放矢地运用,可以取得新颖、有趣、生动的艺术效果。( 陈茂锦 编选《闽南筝曲选集》)撮弦法:用作乐句正拍开始之前装饰性的“倚音”:其他筝派多用连托指法处理,闽筝采用这种撮弦法:中指、拇指不是同时发音,而是先后快速“勾”“托”,弹出本音的上方二度或小三度之音。此法在福建诏安县称为 “倒踏法”,在云霄县称为“扣指”。跑马法:即大、中指连续快速勾、托,常用于乐曲的开头或结尾部分。民间即兴演奏中没有固定的次数,通常是慢起、渐快、再渐慢。( 李萌 编辑《福建筝曲选》)点滑音:用点弹的方法实现一个急速的下滑音。实际是下滑音的派生技法,或言“点下滑”,发音急促、跳跃,多用于如《蜻蜓点水》《倒地梅》等这类轻快活泼的乐曲。陈茂锦生于1934年,福建省福清县人,现任中国民族器乐学会闽筝传承研究会会长、从事古筝教学六十余年,是目前最年长,最正统的一位闽派古筝传承人,被中国音乐家协会古筝学会授予“中国古筝艺术杰出成就奖”。早年师从云霄闽筝传人陈友章先生和诏安闽筝传人张永固先生,历时十余年,得其真传,授曲丰多,并得古传工尺谱,他以这两本传谱为依据,译谱、订谱、打谱,整理出了近百首闽筝曲谱。1951年考入闽侯师范艺术科,1956年留校于福建师范学院任教。1986年于“第一届古筝研究会”发表论文《闽筝初探》、《以韵补声与闽筝》、《闽筝的口传心授教学法》。1991年人民音乐出版社出版《闽南筝曲集》(复刊出于上海音乐出版社,并收入《中国民族民间器乐曲集成•福建卷》)填补了闽南筝派理论上的空白。近几年还撰有《禅和音乐研究》、《管窥“花音”——“花音”的框架、符号议》、《筝歌选集》等文章。2015 年初成立八闽筝团,带领学员在中央音乐学院、中山纪念堂等地献演福建筝曲专场音乐会,并在音乐学院、及福建大剧院等地举办多场闽筝公益讲座,为闽筝的保存和发展作出了杰出的贡献。点击查看原文:谈筝论道第86期——《闽筝初探》 作者:陈茂锦

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