当代欧洲跨文化音乐中筝的实践实验音乐中的筝：以陈小勇古筝作品为例作者：孙卓01 引子2004年至2010年，本文作者在英国伦敦大学亚非学院攻读民族音乐学博士。作为一名中国筝演奏者，在伦敦的这段时间，笔者深入参与到欧洲丰富多元的音乐活动中，与众多欧洲、包括欧洲的华人音乐家展开合作。根据研究方向的需要，笔者逐渐将注意力集中于当代实验音乐和以市场为导向的商业“世界音乐”领域中筝的创作与表演。在当代欧洲跨文化音乐创作中，筝被赋予了多元的表达方式及意义。作曲家们不断寻求对既有成规的突破，开拓新的创作空间。在这个过程中，许多非欧美裔作曲家通过回归自己的母文化，从深植于内心的文化记忆中寻找创新的灵感。以中国传统文化为精神归属，华人作曲家陈晓勇以筝作为音乐“母语”的载体，通过解构、融合、重建的方式在当代音乐创作的国际平台上为建立中国音乐新的表达进行探索性的尝试。1989年陈晓勇创作了《二重奏——为筝与小提琴而作》（Duet for Zheng and Violin）①，此后陆续创作了一系列筝的作品 ，他是海外实验音乐领域唯一持续多年为筝进行创作的作曲家，筝已成为他音乐中深刻蕴含的“中国性”的重要载体。本文作者于2006年起与陈晓勇展开合作，多次往返于英国与德国之间，在一系列音乐会上演奏他的多首作品。以下将以《洄》（Circuit）、《炀神》为例，从演奏实践的视角对其作品中中国文化元素的呈现方式和笔者对这些文化符号识别、理解和阐释的过程进行剖析，进而探讨筝，以及中国文化元素在陈晓勇作品中的表达及其意义。脚注11.《二重奏：为筝与小提琴而作》 (Duet for Violin and Zheng)1989, 《洄》 (Circuit for Solo Zheng)1996, 《无形山水：为筝和室内乐而作》 (Invisible Landscapes for Zheng and Ensemble)1998, 《炀神：为女高音和三件中国乐器而作》 (Yang Shen for Soprano and Three Chinese Instruments) 2002.02《洄》②视频详情《洄》（Circuit）2005年5月2日 谢菲尔德大学Firth Hall“与筝的对话”音乐会现场录像演奏 孙卓点击欣赏音频谱例1《洄》定弦及分析孙卓制谱分析作曲家为21弦筝设计了一套以传统五声音阶为基础的7组连环相套的宫调系统，每组相邻宫调系统的关系为5度，并形成了完美的对称。这组定弦在保留了传统筝标志性的五声音阶的同时创造性地实现了多调性的并存与转换。五声音阶与全音阶的结合创造出一种单纯性与多样性互相碰撞的听觉感受，为音乐风格设定了基础。在其后的多首筝作品中③作曲家使用了同样的定弦，这也成为陈晓勇筝乐作品的一个重要特征。记谱方面陈晓勇继承了德国作曲家严谨细致的作风。他的乐谱不仅有大量关于力度、速度、音色等的标记，也包含对演奏细节的要求，如：“靠近琴码演奏、在弦中部演奏、从近岳山1厘米处开始拨弦、以掌擦弦、以义甲擦弦…”。对于这些音响效果，他大多可以亲自在筝上做出示范。精确细致的乐谱展示了作曲家对于所使用乐器的深度了解和对于音乐风格的明确认知。通过学习他的乐谱笔者感受到作曲家对于音响细节的追求达到了更深入的层面。以乐谱为媒介，作曲家与演奏者的沟通也更加深入。笔者在初期识谱过程中严格遵守谱面每一处标记与提示，捕捉作曲家的意图。脚注2-32. 在音乐美学方面，我并无任何想通过这首作品表现我作为创作者的个人强烈情感的愿望。如同英文circuit一词：事物变化之顺序，或多或少表达出我希望音乐能摆脱我可能对她实际能表达能力的束缚。我对此曲的最初构思，她的孕育、成长、成熟的全部过程，是一个在初始阶段便具有生命的胚胎的成长过程。在此期间，作曲家的理性与演奏家的直觉之间互补互助。这与我以往的写作方法有着明显的不同之处。此时的我大概已渐渐脱离了西方“个性主义”（individualism）的强调艺术家个体主观表现的明显特。此刻，音乐的意义已经远远地超越了作曲者的意图。作曲只是在作品产生过程中起到传递信息、推敲、选择、做决定的近似媒体式的作用。最后能够给予音乐生命力，给他予更强生存力，成了演奏者的任务。——陈晓勇Chen Xiaoyong, Invisible Landscapes: Works by Xiaoyong Chen, Bremen: Deutsche Kammerphilharmonie Records, 1999.3. 《无形山水》、《炀神》。谱例2《洄》C 段④点击查看音频以C 段为例，频繁的拍号更迭与速度标记变化为识谱带来很大困难。笔者按照标记指示，不断地重新设定节拍器。但当乐句相互连接后发现其所产生的效果非常类似于中国传统筝乐，或者传统戏曲打击乐中常用的慢起渐快、渐慢的节奏型，如京剧打击乐的“冲头”。脚注44. Chen Xiaoyong, Circuit for Zheng, Internationale Musikverlage Hans Sikorski, 1996, p. 4. 谱例3 京剧打击乐谱“冲头”⑤此段的微分音在级进音型中起到过渡作用，多年的演奏经验提示笔者此处可以通过左手按滑音的技法将这些音程进行连接从而产生某种类似传统戏曲音韵的效果。这样一来，如此细致复杂的记谱所产生的实际演奏效果是自由机动的。陈晓勇在节奏组织方面也深受现代作曲技法如“数控节奏”⑥的影响，大量使用多变、不规律的复合节拍对位以及数列化的节奏型。脚注5-65. 杨晓辉 《京剧打击乐的韵味》，《戏曲艺术》 1998年第3期,第72页。6. 数控节奏是指“将一种具有特殊意义的数列转换为核心节奏模式，并以它作为乐曲的主导动机进行贯穿发展，使之在作品中承担起一定的结构功能意义”。 蔡乔中 《探路者的求索——朱践耳交响曲创作研究》，上海音乐学院出版社，2006年，第187页。谱例4 《洄》F 段 （部分）⑦点击欣赏音频如 F 段以复合节拍对位为主要特征，左右手两个声部分别在不同的节奏速率上进行，使听觉产生分裂感，而非协调一致的传统律动。另一方面，在音程组织上仍以中国传统五声音阶为基础（#D#F#G#A#C），首先以#D#F#G为核心动机，通过节奏与音型的增减变化创造出音程的涟漪（洄的主题）。数控节奏技法集中体现在H段的拍击部分。脚注77. Chen Xiaoyong, Circuit for Zheng, Internationale Musikverlage Hans Sikorski, 1996, p.5.谱例5 《洄》H段（部分）⑧点击欣赏音频通过对节奏的分析可以看到，表面机械化的数列节奏内部隐含着生动有机的主题动机。以节奏型（如图1）为一个基本单位，与另一个可变的（长）（如图2）和（短）（如图3）的单位互相组合变化，体现出循环往复、周而复始的节奏动态。与通过音程体现“洄”主题的前后段落协调统一。这个基础逻辑贯穿于整首作品的宏观与微观，对于它的认识不仅有助于演奏者记忆和理解音乐，也是形成音乐表达的核心认识。▲图1▲图2▲图3陈晓勇的作品中往往设有即兴段落。然而，这些段落并非完全脱离了作曲家的导引，而是一定限定条件下的自由。如在《洄》D 段的即兴部分，作曲家给出的提示为：“以类似于京剧道白的方式即兴演奏”，并提示此处仅使用#g弦。又如在《无形山水》 第33 小节， 作曲家给出17个全音符以及“大约30～60秒”的提示。脚注88. Chen Xiaoyong, Circuit for Zheng, Internationale Musikverlage Hans Sikorski, 1996, p.8.谱例6《洄》， D段 即兴演奏提示⑨点击欣赏音频即兴演奏理论认为，所有的即兴演奏必须具备两个基本条件，即：依据（referents）和知识基础（knowledge base）⑩。《洄》D 段的提示为笔者提供了具体的依据，如节奏发展的大致趋势、京剧道白的风格，以及g弦的限定等。这些提示对即兴演奏的情绪、风格乃至技法都进行了限定。在这个框架内，演奏者需要结合自身对于相关音乐风格的认识进行即兴创作，这个创作的基础是演奏者和作曲家对某种音乐风格的理解与共识。脚注9-109. Chen Xiaoyong, Circuit for Zheng, Internationale Musikverlage Hans Sikorski, 1996, p.4.10. Barry Kenny and Martin Gellrich, “Improvisation”, in R. Parncutt, and G.E. McPherson eds, The Science and Psychology of Music Performance:Creative Strategies for Teaching and Learning. Oxford: Oxford University Press, 2002, p.119. 03《炀神》视频详情《炀神》2007.11 汉堡现代音乐节德国现代室内乐团笙 吴巍 筝 孙卓点击欣赏音频在陈晓勇较为近期的混合室内乐作品中，作曲家对中西文化更深层次的融合做出了尝试。音乐与文化元素如乐器的音色、语言、传统音调等被进一步解构，并以更加均衡的比例进行更为深度的融合。如作品《炀神》中，作曲家将中国乐器（筝、埙、笙）与西方室内乐以及人声置于同等地位，每个声部均为碎片式的呈现。以筝的声部为例，除了即兴段落整首作品仅有数个乐音。演奏者演奏乐器的同时还要吟诵一些基本音节如po shi yi hu等。通过这样的解构，乐器及语言的特性均被模糊化了。作品强调对节奏和音色的细微控制以及敏感微妙的音响变化。由于很多音效极为纤细如拍击笛孔、刮擦弦、止音拨弦、清辅音的吟诵等，这首作品在实际演奏中每个声部需要配备附着式扩音器，并由专业音响师进行调控。在现代音响技术的辅助下，声音的细节得到层次分明的呈现，使听觉进入更加微观的层面，其所产生的音效是一种更深层次的融合。以音响素材的解构为基础，作曲家在组织形式和思想理念的层面对文化间的对话做出进一步尝试。陈晓勇的多首重奏作品均包含演奏者通过互动完成的，机动、弹性段落。如《炀神》的插部Ⅱ（Insert Ⅱ）谱例7. 《炀神》的Insert Ⅱ（部分）⑪点击欣赏音频箭头指示的部分为声部的衔接点，对这个点的控制在声部间交替传递，每个衔接必须精准无误，同时又灵活机动。这种弹性的思维方式与中国传统民间器乐合奏中互动式的和乐方法如出一辙。弹性互动的组织手法是陈晓勇作品的又一重要特征。中西音乐文化的结合与碰撞，不仅体现在音乐作品中，也体现在不同文化背景演奏家的合作实践当中。如在《炀神》的排练过程中，德国演奏家和指挥家对于乐谱的“忠实度”在中国演奏家的眼中似乎达到了刻板的程度。对于“插部Ⅱ”弹性段落的处理，中国演奏家们似乎更适应凭借听觉捕捉，并与其他声部互动衔接的方式；而德国音乐家则倾向于以指挥的统一意志取代声部成员间的互动机制。对于音乐的不同解读反映出不同文化环境的思想基础。近代西方音乐建立在工业文明的精神基础上，强调精确的标准化。另一方面，中国传统哲学追求的相对平衡和模糊性思维也早已融入中国文化艺术的基因，反映在其精神气质当中。当代实验音乐是一个将不同音乐文化、及不同思想进行融合的实践平台。作曲家以探索性的态度尝试建立可以包容不同文明及思想理念的新的表达体系，演奏者对作品的解读与诠释是建立这种表达的重要环节。在这个过程中，演奏者不仅需要一般概念的音乐能力，更需要具备从不同文化视角理解音乐的能力。如在陈晓勇作品中西方古典音乐的精密严谨与中国传统音乐的动态平衡精神同时并存，演奏者需要从不同文化的角度进行理解才能与作曲家的文化融合理念达成深度沟通，从而实现具有文化意义的音乐阐释。脚注1111. Chen Xiaoyong, Yang Shen, Internationale Musikverlage Hans Sikorski, 2012, p.19.04 作者简介孙卓孙卓，中央音乐学院古筝表演专业学士、硕士，伦敦大学亚非学院民族音乐学专业博士。现任陕西师范大学音乐学院教授，硕士生导师。国家艺术基金专家组成员，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会专家组成员，陕西省教育厅音乐专家组成员，中国音乐家协会古筝专业委员会理事、陕西省民族管弦乐协会理事、陕西秦筝学会副会长。主要学术方向为筝表演及中国音乐研究。曾先后主持教育部精品视频公开课《中国筝艺术》（2013），国家社科基金中华学术外译项目（2014），全国艺术专业学位研究生教育指导委员会项目（2020），全国艺术硕士专业学位研究生在线示范课程建设项目：双语慕课课程《筝的音乐之旅》（2024）中国大学慕课网、学堂在线平台。出版英文学术专著：The Chinese Zheng Zither: Contemporary Transformations （中国筝——当代的嬗变）, Ashgate Publishing Ltd. U.K.（英国出版）、教材《松鼠古筝大师》（上下册）中央音乐学院出版社； 并发表核心论文多篇，在国内外著名音乐出版公司出版个人演奏专辑6张。陈晓勇陈晓勇生于北京，旅居德国汉堡，汉堡国立音乐与戏剧大学作曲教授(Hochschule für Musik und Theater Hamburg)。2005年被选为汉堡自由艺术院院士。2006年受聘为上海音乐学院作曲特聘教授（至2021）。2007年11月受聘于奥地利多瑙大学现代音乐中心艺术与学术顾问，2009年任该大学驻校作曲家。2010年起又先后受聘中央音乐学院客座教授，北京市教委特聘教授(任教于首都师范大学音乐学院)。2023年3月作为国家重大人才计划入选者（长江学者）任星海音乐学院讲席专家、特聘教授。所有作品由德国Boosey & Hawkes-Sikorski独家出版。

作为当代筝乐界的领军人物，正值壮年的王中山集演奏、教育、创作于一身，已经走过50年筝乐艺术的历程。其间他不断进取，硕果累累，也因此赢得多项荣誉：中国音乐家协会古筝学会会长、国家“万人计划”哲学社会科学领军人才、中宣部“全国文化名家暨四个一批人才”、北京市“长城学者”“中国杰出民乐演奏家”、民乐表演专业首批博士生导师、“第五届全国中青年德艺双馨文艺工作者”（中宣部、人社部、中国文联授予）。2022年11月2日，王中山受中国民族管弦乐学会“华乐讲坛”之邀，以“讲述者”身份作了题为《中华文化视野下的筝乐之美及传承与发展》学术报告。他精心准备了PPT，但现场却是脱稿而谈，在既定的大小标题之内，“随意”发散开来，很跳跃，很放达，但他总能适时地把已经放出去很远的思想的“风筝”稳稳地拉回到自己想要的位置上来。讲座近三个小时，王老师说、唱、弹一样不落，全方位展示了他幽默有趣、朴实健谈的一面。我在想，这些好的禀赋完全是来自于天赋吗？还是跟他后天的成长经历有关？他是怎样走到今天的？他的成功跟别人有什么异同？一 磨砺“失败是成功之母”。王中山的筝途也是如此，并非一帆风顺，甚至可以说充满坎坷。所谓“台上一分钟，台下十年功”，光鲜亮丽的背后隐含着的一部常人难以忍受的“血汗史”。王中山出生于河南南阳镇平县，这里民间音乐十分丰富，是著名的大调曲子之乡、河南筝乐的主要发源地。童年时期，王中山跟别的孩子不一样，每天放学后，还要去学唱大调曲子、弹筝。尽管家里面有两个学乐器的哥哥做榜样，但作为孩童，天性好玩，很难自觉自愿地练琴。在老父亲的严加管教下，王中山每天勤奋地练琴。那时候的筝都是钢丝弦，手被磨得全是血泡，尤其刚换弦的时候跟刀割一般，鲜血横流，对王中山来说也已经成为“家常便饭”，练着练着就习惯了。可是不怕累、不怕苦、不怕疼不行，还要“冬练三九，夏练三伏”！老父亲把练武功的要则用在孩子身上：三九天下着大雪，王中山就在院子里弹琴，顶着一身白雪一弹就是半天！经过这种磨练，他不仅琴艺大涨，还练就了很多人不具备的“本事”：即便在很冷的天气里，手也是热乎的，演奏前不用“预热”，到今天都是这样。父亲的严厉督导，加上骨子里潜在的“自我实现欲”，终于点燃了火速奔入筝途的引擎：自此，他不分时间、不分地点，只要有机会就是一个字：“练”！天赋加勤奋，王中山七八岁就登上南阳市舞台，一曲《河南八板》奏出，台下顿时掌声雷动。12岁那年，他被选送到郑州参加全省汇演，自弹自唱《买锄》荣获二等奖。于是，这位在当地崭露头角的小明星很快被南阳戏曲学校(现南阳文化艺术学校)破格录取。从此，王中山正式走上了专业艺术学习的道路。然而，青年时期的王中山最初却并未如少年时期那般继续星光闪耀。在家乡可谓年少成名，但在当时，在全国性的高规格舞台上、在以学院派为引领的业界，初来乍到的王中山并不“起眼”、甚至遭遇了人生的“低谷”。在1989年第一届“ART杯中国乐器国际比赛”中，他只得了三等奖。一、二等奖均是来自于高等音乐学府，是从各大音乐院校的附小、附中、大学本科一路走上来的。而王中山自南阳戏曲学校毕业后，就分配到南阳曲剧团开启了工作生涯。一次偶然的际遇，在“贵人”何彬（曾任上海民族乐团团长）的举荐下，他才重新踏上备考求学之路。20岁，王中山凭着一股子要强、不服输的精神，终于考入中国音乐学院，开始攻读本科。因此，他的筝途与那些很早就搭上了院校教育这班快车的学子们明显不同。可以想象，工作之后重拾学业、背井离乡再次踏入学校大门的他，彼时在心理上该是经历着怎样一番前所未有的人生磨砺！1991毕业音乐会虽然不是“科班”出身，但王中山自幼就浸泡、成长在民间音乐的土壤里，接受了这份天赐的汲养，这恰恰是他同时代的其他筝家所不具备的。再加上在家乡实践工作的操习与历练，他比同龄人拥有更加深厚的传统音乐功底、成为一位艺术家所必须具备的丰富的后天人生履历。“十年磨一剑”， 1995年，王中山又一次“破茧成蝶”，荣获“富利通杯”国际民族器乐大赛古筝专业组第一名。同样是刻苦练琴，为什么王中山能取得成功、独领风骚？当然，大多数人不可能有王中山的学艺经历，但有些经验还是可以学习借鉴的。有一点很重要，那就是除了刻苦他还善于动脑，勤于琢磨。比如，他强调：“自己练琴的时候一定要选择一个安静的场所，而现在很多学生不注意这一点，随便在哪里就开始练。我更喜欢黑着灯弹琴，这样可以倾听内心的声音……”仔细想来，的确如此。因为从生理学和心理学的角度讲，安静的环境有助于大脑恢复注意力，开启更轻松的认知功能，因而提高注意力。当独自一人在一个安静的环境中，你会更多地参与到自己的思想中，专注于自己的技艺，更有可能经历更深层次的想法和感觉，从而获得更好的自我意识，拓宽视野，提高创造力。从某种程度上，这也是一种对于艺术的尊重、对艺术的要求。这就是他取得成功的要法之一：要做有智慧的练琴，首先要“静”下来。王中山说：“想学好古筝，要有天分、勤奋、缘分。如果让我重新将三者进行排序，则是：缘分、天分、勤奋，缺一不可。”可见，他把自己的成功更多归为“缘分和幸运”。因为他从来不把勤奋苦练当成事儿，这是成功首先要具备的必要条件。因此，从未听他讲过练琴的苦，他在公开场合的讲座中，总是乐乐呵呵，玩笑不断。敢于自嘲自贬，这往往是一个人趋向成熟、达到一定境界的表现。他把自己在习筝途中遭遇的苦痛、尴尬毫不吝啬地分享给大家，这些在他看来都已经不算事儿，心酸、辛苦、痛楚过后是更加坚韧、目标更加坚定。今日的潇洒从容必须是源自艰苦的日积月累和不断的奋进前行，你想要什么样的生活就得付出什么样的努力，就得承担什么样的责任！刀剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。正所谓：“过往多少事，都付笑谈中”。二 感恩说到成长之路，王中山首先是感恩老师：“我这一路走来，遇到贵人无数”。这也就是他常说的，今天的成功更多归为“缘分和幸运”。只有感恩之人才记得这些“缘分”，把它们当成是自己的“幸运”：幼年得到郭振基老师启蒙，种下民间音乐的种子；受赵曼琴提点悟得“快速指序理论”之精髓，首届古筝交流会上崭露头角；青年时何彬老师为他点亮前进方向，以及李婉芬教授多年的谆谆教导让他如虎添翼；后来的音乐道路上亦有徐守中、李吉昌、王震甲、贾宏玉等民间艺人指点，其艺术更上层楼。古往今来，农家常言“粗食不忘天地德，布衣常念祖宗恩”；佛家一句“善哉善哉”直抒感恩情怀。王中山则是用自己日益精湛的音乐艺术、饱含深情的作品和不断取得的骄人业绩回馈恩人。他将昔日师长们授业的温暖、感念古人逝去的内心悲凉、无限感伤等等丰富的情感都深深地蕴蓄在筝乐创作里、演奏中，幻化成款款深情、拳拳厚谊，激励自我，感召他人。除了精于演奏，他积极从事创作，仅独奏曲就有：《溟山》《云岭音画》《暗香》《楼兰幻影》《晓雾》《春风吟》《远山》《天净沙》等二十首之多；重奏曲亦有《秋望》《韵三阙》《月儿高》《汉江韵》《土耳其进行曲》(改编)等；协奏曲则有《雪梅祭》《望秦川》 (与景建树合作)。在整个民乐界演奏家中，王中山俨然还是从事创作的“高产大户”。他爱筝，是热爱、是挚爱。半个世纪过去了，他与筝水乳交融，仿佛是一对老友。他说：“筝是我身体的一部分，是我器官的延展。”在我看来，王中山爱筝是因为骨子里的“求变”意识，他从内心里认同这种有变化的东西。因为变化才有乐趣、好玩儿。这恰恰符合中国传统哲学《易经》之“求变”思维。“易”者“变”也，一切事物都在发展变化中。筝就是具有极大变化潜质的器物。这种变化首先会带给人艺术上的陌生感、趣味感，从而满足人们的好奇心。他拿核桃打比方：“在我们把玩核桃的每一个瞬间，都会体会到它的变化、以及你和它触碰之间那种感觉的变化，等等。这都是非常奇妙、非常微妙的一些生命的体验”。他与筝恰恰也是这样。筝给了他无限的感受空间，充实了他的内心，所以才会创作出那么丰富的音乐。与曹正先生林语堂在评论《红楼梦》时曾经说过，“艺术最高的境界就是好玩儿”；毕加索认为画画的最高境界，就是回归童真，童真就是“好玩”，无功无利，纯粹无暇玩到最好，玩到极致，就是为了满足本心。正如王中山所言：“筝这件‘乐器’就是‘快乐的乐器’，好玩儿，可操作性强，可玩味性强。然而他们这种“玩”，需要真爱、好的心态、好的心境，还需要锲而不舍，持之以恒。也正因为是真爱，才会锲而不舍、持之以恒。比如演奏中的高难度技巧，一系列诸如音色、强弱、气息等要素，是需要长期体悟、积累而形成的一种“下意识”，是高水准的艺术指标。因为这是难点，通常大家会避开、绕道走。但对于高手，这就是挑战，只有高难才能激发自己，才觉得好玩。攻克它的那种胜利、那种快乐、成就感，只有钻进去了，达到一定层次了，才能领略得到，对他自己来说或许永远没有止境，这就是高品位与人生境界的象征，玩着玩着就达到了一个个人生的新高度。三 舞台回顾王中山50年的筝艺历程，自8岁河南南阳市首次登台；12岁初露锋芒于省会郑州的舞台；18岁在扬州首次筝界群英大聚会的舞台上一鸣惊人；再到北京、全国各地大、中、小型城市，以至于世界各地一流音乐殿堂的舞台（美国卡内基音乐厅、林肯艺术中心、肯尼迪艺术中心、联合国会议中心、法国香榭丽舍大剧院、希腊雅典哈罗德古剧场、奥地利维也纳金色大厅等），一路走来，舞台是其艺术得以集中呈现的一个最为重要的场所。作为音乐学院的教授，王中山认为，演出的互动作用不仅是对自己艺术事业的一种促进，而且可以把在舞台上演出的感受、经验积累下来，传授给学生，从而形成教学、演出、再教学的良性循环。在他看来，艺术教育离不开舞台实践。坚守院校教学不等于要被捆住手脚。王中山能够看准舞台这个平台，通过频繁的演出活动一直保持旺盛的演奏能力，同时又提高了教学水准，二者可以说是相得益彰，互相促进，体现了他对自身艺术的高度掌控力。同时，他强调演出又一重要的社会普及意义：“要争取时间到全国各地去演出，将高水准的音乐普及开来。这是在更广的范围内弘扬筝乐艺术。”王中山是目前筝界举办个人独奏音乐会最多的演奏家，在国内近百个大中型城市，先后举办了五百余场个人独奏音乐会及艺术讲座。对于到各地演出曲目的设置，王中山都会根据不同的城市人群特点有针对性地进行精心安排，因地适时调整。比如去到北京、上海、中国香港、中国台北等这些较大城市，因为那里有高等音乐院校，演奏水准相对要高，选择曲目就要以专业性做基础，倾向《望秦川》《溟山》这些难度大的曲目。如果是去一些稍微偏远的地方，由于那里整体演奏水准相对降低，考虑到当地琴童的接受程度，则会选择一些大家熟悉、通俗易学的曲目，如《山丹丹花开红艳艳》《彝族舞曲》等。与何彬先生此外，舞台也是他实现自我价值的一个重要场所。演出之所以对他具有如此强大的吸引力，是因为他感受到、领略到舞台实践的魅力与真谛。作为演奏家，更多是通过乐器及器乐语言来展示自己；选择舞台，等待聚光灯照亮的那一刻，用音乐表达真实的自我、高度呈现自我、将短暂的瞬间实现个人精神永恒。好的艺术作品需要有所共鸣，除了愉悦自己、打动自己，与自己共鸣，还有更高层次的需要，那就与他人共鸣。在舞台上通过自己的演奏，恰恰能够实现除了自己之外与更多心灵共情共鸣，这样的艺术更加具有生命延展力。因此他在舞台上总是竭尽心力，力求完美的表演。2023年10月4日，《“筝途”——王中山古筝专场音乐会》于国家大剧院隆重上演，能在国家大剧院音乐厅举办，又是首场古筝个人独奏音乐会，可见其规格之高，且具有开拓性意义。这一天恰逢九九重阳节王中山的生日和从教30周年纪念日，于是更有其纪念意义。整场音乐会的曲目传统、现代曲目各半，整体编排上既体现了王中山对传统的敬畏尊重、又凸显其与时俱进、不拘一格的创作观和演奏观。在这个舞台上，从创作、布局到选曲、编配，王中山不仅对每个细节都倾注了大量心血，而且一如既往地以稳定扎实、精湛严密的演奏技术、对音乐一丝不苟的艺术诠释，展现了一位器乐演奏家激情跌宕、张弛有度的表演魅力，带给观众唯美的艺术享受。他为自己做了一次阶段性的总结，也向观众们交上了一份满意的答卷。在这方舞台上，他成功地塑造了一个在筝途中被大众广泛认可的角色，他的艺术被大众认可，并与之产生强烈共鸣。这次演出可以说已经达到了他艺术人生中一个阶段性巅峰。四 家国情怀一方水土养一方人。河南南阳是一座历史厚重的文化名城，地灵人杰、文化遗存相当丰厚。历史上，医圣张仲景、范蠡、庾信等等都是南阳人。王中山也深为自己的家乡以及过往的名人“同乡”感到骄傲。先贤的思想、功业毫无疑问地影响着他，在潜意识之中为他提供了向上的精神动力。2021年12月14日—17日，王中山参加中国文联第十一次全国代表大会，当他听习近平总书记说到庾信的诗句“落其实者思其树，饮其流者怀其源”时，备受鼓舞，发自内心的自豪感油然而生：“庾信是我们南阳老乡，他的诗句深深触动了我，与此同时，感觉担子落在自己身上了。”这种使命担当、责任感，是热爱、维护自己国家的一种情结，是一个人对自己的国家和人民所表现出来的深情大爱，这就是家国情怀！具有2000多年悠久历史的筝乐艺术，作为一种独具特色的文化泉源，对中华文明、文脉的传承有其自身的特殊贡献。在当今以科学为主导的现代社会中，大家依然可以在与这件乐器相关的历史长河里感受到中华传统文化的特色，并为其独特的艺术魅力所感染、吸引。因为从这件乐器中，我们感受到了一种发自内心的对自己国家优秀传统文化的高度自豪感、认同感和归属感。这也是一种家国情怀，是在中国传统文化影响下，对筝乐文化价值共同持有的一种高度认同，并促使认知共同体朝着积极、正面、良性的方向发展的一种思想和理念。左起：李婉芬 王中山 赵曼琴王中山的家国情怀不仅表现在他对筝这件代表中华传统文化的器物及其艺术的挚爱，还表现在对中华风物发自内心的喜爱，对国学智慧的传承充满热情。从他的言谈中、作品里，可以清晰地感受到他对自然山川、对中华民族优秀传统文化由衷的热爱。他徜徉在自己的音乐、书画、文玩、草木中。这些生活、闲情雅趣成为他创作不竭的灵感源泉。他用真挚的情感在筝上对生活进行艺术再创造，为我们呈现出一部部意蕴隽永的优秀作品。这不折不扣的正能量从其饱含深情的音乐中便可窥见一斑。《溟山》中所表现的人生无常，《晓雾》中描绘的异乡人“雾眼”看京城的感受：从无奈、困惑，到奋起、希望，最终总是积极面对。2023年，他用自己熟悉的家乡中州古调《慢吟》为旋律基础，创作一曲《春风吟》表达心中大爱：“华夏平安，早日春暖花开。一曲《满江红》曾经打动多少人！荡气回肠的乐声里，英雄的精忠报国、身先士卒、气壮山河跃然而出！如果没有爱筝、爱英雄、爱国家的情怀，王中山的演奏怎会摄人心魄，产生如此强大的共鸣？浓烈的家国情怀在他心底深深扎下了根。用王中山的话说：“当下是用筝作为这个时代、作为我们中国文化的代表，向世界推广、弘扬传统文化的一个最好的一个时机。”长期以来，对于中国筝乐的发展，王中山一直坚守自己的审美观和价值观：“我不是个民粹主义者，但我对自己国家千百年来留给世人的艺术瑰宝充满敬意，对于中国音乐文化的未来充满信心。江山留胜迹，我辈复登临。”乐由心生，言而由衷。漫漫五十载，王中山秉承着中化文明自强不息的民族精神，用筝、用自己的音乐语言、书写人生、抒发情怀、展现时代气象；用自己隐藏在作品中的美韵，感悟生命真谛，以实践自己生命不息、追求不止的信念与胸怀。王英睿 中国艺术研究院音乐研究所副研究员原文载于《音乐生活》2023年第10期