《闺中怨》

冯彬彬 

曹东扶河南板头曲艺术特征

作者：冯彬彬

一、概述                       

        曹东扶（1898--1970），男，汉族,河南省邓县（今邓州市）白落乡曹营村人。乳名小钦，学名殿猷，字东扶。曹东扶出身于贫寒的曲艺世家，自幼酷爱民族音乐，所以他先后拜师蓝文炳、赵锡三、马书章、徐金山等老艺人学习唱腔及演奏扬琴、筝、三弦，又拜人称“琵琶神指”的马万寿学习琵琶。到20岁时，已学会不少鼓子曲牌、套曲和牌子（大型曲牌）；掌握了坠胡、扬琴、三弦、琵琶、筝、软弓京胡等乐器的演奏。

        曹东扶继承前人的成果不是机械模仿或依样画葫芦，而是根据自己的理解进行艺术上的再创造，因此形成了他独特风格的“曹派古筝艺术”和“曹派大调演唱艺术”（本文主要论及他的古筝演奏的板头曲艺术特色）。

        他的演奏被称为“技艺精湛，艺术已臻化境”，是因为他并不满足于停留在演奏技艺的层面，而是在此基础上追求乐曲的灵魂，力求表现出乐曲的思想性。在他独特的演奏技法中，他以悲壮苍凉“诉诸”于大颤，以缠绵悱恻“诉诸”于小颤，以忧伤愁肠“诉诸”于揉弹间奏，以含放兼容“诉诸”于剔打，以激昂奔放“诉诸”于长摇（密摇），以凄楚委婉“诉诸”于游摇，以铿锵有声“诉诸”于速滑。

        如在《高山流水》中，将旋律加花变化，使“高山”雄伟壮观，以倒剔正打及长摇来表现“流水”的奔涌，一往直前。用速滑的棱角表现出高山巍巍，用下拂表现山间的流水，体现了“泉水出流，潺潺声响，崖头砥石，渐入河江”的幽深意境。抒发了对祖国壮丽河山的赞美。

        在《闺中怨》中，他用揉弹间奏、小颤、空颤等技法展示了在封建制度下，一位闺中女子由于婚姻不自主而发泻自己怨气的生动形象，并在此曲中倾注了自己的反封建意识。

        在《陈杏元和番》一曲中，运用游摇这一独创的技法，表现唐代吏部尚书之女陈杏元在去往北国和番的途中，借拜昭君庙为名投崖自尽的悲惨情景。陈杏元自尽，实则是对和亲政策的反抗、以削国耻，乐曲如泣如诉，感人肺腑，具有强烈的悲剧效果。

        在《苏武思乡》一曲中，他以悲壮的大颤、苍劲的力度表现苏武的凛然正气。以上两曲抒发了他的爱国热情和正义感。

        在《打雁》中，他将原来击琴板表现枪声改用中指连“剔”数弦，用这种技法演奏时产生的音韵，表现猎人放枪之气势。在表现伤雁哀鸣时，将原来的大颤改为小颤加上滑，“描绘出”伤雁奄奄一息直至死去的凄惨情景，而用倒剔正打配合揉弹间奏表现群雁的哀号。

        这样，他把“音”的旋律与“意”的内容紧密结合并全面地展现出来，体现了“音与意合”的审美追求。

        1954年春，曹东扶应河南师范专科学校的邀请，在音乐科任筝、琵琶、三弦教师,次年该校并入郑州艺术学校，他继续任教。1956年又受中央音乐学院正式聘请，任民乐系教师，教授古筝专业，这位来自民间的艺术家，将河南板头曲带到了全国最高音乐学府。自此使板头曲由民间传承，走向了专业化音乐教育的传承，成为中国古筝艺术流派中河南筝的杰出代表和奠基人，在中国筝坛具有重要地位，培养了一批卓有艺术造诣的学生，他们都成为国家及地方音乐院校、文艺团体的专家、教授和艺术骨干，如中国音乐学院李婉分、史兆元，上海音乐学院何宝泉，厦门大学音乐学院焦金海，四川音乐学院李珂等，其中也包括他的女儿，如长女曹桂芳是琵琶演奏家，次女曹桂芬是古筝演奏家，姐妹二人还继承了曹东扶的鼓子曲演唱艺术。除在音乐学院任教外，曹东扶教授的各文艺团体的专业和业余学生不计其数，为社会培养了大批古筝专业人才。

        在他从教时也开始了音乐创作，筝曲作品有《闹元宵》《刘海与胡秀英》《变体孟姜女》《变奏秧歌》《双叠翠》《混江龙》等十多首，其中《闹元宵》已成为经典作品。他的每一首创作筝曲都是经过自己的千锤百炼，因此他是将创作和演奏集于一身完成的。

二、河南板头曲源流

        明代在河南民间流行着一种弦索乐，它是以筝、琵琶、三弦、月琴、软弓京胡、二胡、檀板等乐器的合奏曲，同时也可以用筝、琵琶、三弦独奏。这些弦索乐曲称为板头曲。流传下来的板头曲，有些旋律很单调，没有经过加花润饰；有些工尺谱已是残缺不全。在板头曲的合奏中，每位演奏者都按照工尺谱弹奏，对于单调乏味的旋律加花润饰；对于不完整的工尺谱进行补充、修订，但这都是取得了大家的一致认可，大家都会按照这种被加工、润饰过的旋律去演奏，所以板头曲的合奏强调的是各乐器演奏旋律的基本一致性。但由于各乐器性能的差别，也形成了一定的支声复调。各乐器声部的结合有这样几个特点：1.衬托（有的声部简单，有的声部音符加密）；2.填充（有的声部奏长音的同时，其他声部加密）；3.反向（有的声部上行或上滑，其他声部下行或下滑）；4.和音（各声部之间形成了音程关系）；5和弦（各乐器声部在同一音位上奏出三个不同的音，音与音之间为三度关系，形成三和弦）：6.八度对比（胡琴、筝、琵琶奏高八度，三弦奏低八度，有时处于三个不同的音区）。7.问答式（所有的乐器声部分为两部分，一部分奏上句，另一部分奏下句，形成呼应对奏）。尽管各乐器声部之间形成了一定的支声复调的关系，但各声部奏出的旋律同一速度、同一力度、同一表情，以齐取胜，音响丰厚。各乐器声部之间是同中存异的共性的、和谐的美。

        在谈河南板头曲的同时也要兼谈一下河南大调曲子，因为大调曲子的形成对于河南板头曲的发展具有一定的影响。大调曲子是河南的一种曲牌体说唱艺术，以唱为主，唱中带说。大调曲子的演唱，就用弦索合奏的乐器伴奏，所以，很多艺人既是板头曲的演奏者；又是大调曲子的演唱者。在演奏板头曲时，潜移默化的将大调曲子的演唱特征融进板头曲的演奏中，使板头曲的旋律富有歌唱性。

        筝无论是合奏或伴奏，它的音色很美，表现力强，同时又善于吸收姊妹乐器的演奏艺术和大调曲子的演唱艺术之长，在众多的乐器中脱颖而出，因此，板头曲的合奏逐渐发展成为筝演奏的具有独特风格的独奏曲。

        在此，笔者对板头曲和大调曲子的关系做一个简述：河南板头曲是明代形成的一种弦索合奏曲，明代的李开先在他的《词谑》一书中的“词乐”部分中谈到：“弦索不唯有助歌者，正所以约之……”即弦索不仅仅是为歌者伴奏的，它有合奏曲，其结构短小、精炼，韵味浓郁。而大调曲子是于清代形成的一种说唱艺术。河南大调曲子的产生未见史料记载，但在清代华广生编著的《白雪遗音》（1803年）一书中，记载了山东的说唱艺术《八角鼓》，共13首，书中只记载了唱词部分。将13首八角鼓的唱词与同名的大调曲子唱词作比较，大同小异。因此推测河南大调曲子也是形成于清代。

        有一种观点认为：板头曲是大调曲子中的器乐曲牌，笔者不认同这种说法。首先两者产生的朝代不同；再者两者是不同的各自独立的乐种，然而艺人们总是将两者放在一起进行活动，两者互相影响是必然的。因此笔者认为河南板头曲不是大调曲子中的器乐曲牌，而是独立的器乐合奏或独奏曲。

三、结构

        河南板头曲的旋律、结构与流传全国的器乐曲牌《八板》有着密切的关系。其中一部分曲目是在《八板》旋律基础上加花变奏；另一部分曲目只在结构上套用了《八板》，旋律与《八板》没有关系，为重新创编曲调。《八板》的结构为每个乐句8板（小节），全曲8个乐句，但唯有第五乐句为12板，全长68板。来自《八板》的河南板头曲结构称为八板体的68板，只在结构上套用《八板》的板头曲结构称为68板体。所谓板，是指在板头曲的合奏中，以打击乐檀板在强拍上击节。《八板》一般是以1/4拍记谱，每小节均为强拍，曹东扶传承的河南板头曲是以2/4拍记谱，“板”仍在强拍上，因此每板为一个小节。河南板头曲有些全长是34小节，每小节击两板，仍为68板，不过需反复演奏一次。

        八板体的筝曲有《高山流水》、《小飞舞》、《苏武思乡》、《葡萄架》（来自《八板》）。

        六十八板体的筝曲有《上楼》、《下楼》、《陈杏元和番》、《陈杏元落院》、《思情》、《思春》、《大泉》、《慢吟》、《寒鹊争梅》、《哭周瑜》、《叹颜回》等。

        下面将《八板》原型、《高山流水》工尺普和曹东扶传承的《高山流水》的第一乐句谱例进行对照：

《八板》原型

《高山流水》（工尺谱）：

《高山流水》（曹东扶传谱）：

        从以上的谱例比较中可以看出，经过曹东扶加工的板头曲旋律更丰富，更有韵味。

四、板式特征

        河南板头曲中有慢板和快板两种板式，以2/4拍记谱。然而慢板和快板与速度的慢、快是有区别的。所谓慢板是指在全长68小节的板头曲中，在强拍上打一板，即每小节一板一眼，全曲68板；快板是指全长34小节的板头曲，每小节打两板，即有板无眼，全长仍为68板，需反复演奏一遍。在慢板和快板板头曲中各有速度不同的乐曲，慢板筝曲如《高山流水》（中速）、《陈杏元和番》（慢速），快板筝曲如《唧唧咕》（快速）、《哭周瑜》（慢速）、《小飞舞》（中速）。习惯上仍将各种速度在乐谱中标记为“慢板、中板和快板”。

五、特性音

        板头曲的特性音体现在4、7、5、几个音上。

4、7各有两种用法，一种是用它们的原位：另一种是用变音。4、7用作变音时，多奏成颤音，其实际音高接近各自上方二度的音，在吟弦的过程中有逐渐下滑的趋势，下滑的幅度很小，不到小二度。看下面谱例：

4音的原位：《叹颜回》

 4音的变音：《叹颜回》

7音的原位： 《苏武思乡》

7音的变音：《陈杏元落院》

板头曲中很多5音和不用空闲弹奏，而是将3音和6音按弦弹奏，其标记为、。如35和6这样的音型中，5音由3音按弦弹奏，音由6音按弦弹奏，使3到5、6到的衔接无痕，突出线性旋律特征，更有韵味。避免了用空弦弹奏时，点状的音衔接有痕、索然无味。请看下面普例：

5音的按音：《高山流水》

音的按音：《高山流水》

六、独特技法

（一）筝的独特技法

        1.摇指：大指密摇和游摇。

        大指密摇：以名指和小指扎桩，手腕拱起，以腕部带动指尖连续快速托劈。并有一个强劲的音头。曹东扶板头曲中的大指摇总是配合左手的揉、颤、按、滑同时进行，比弹奏空弦更增加了难度。如下例：

        游摇：较大指摇稀疏，弹奏时从离筝柱较近处逐渐移向岳山处，音色有朦胧逐渐明亮，力度由弱渐强，左手按弦时边颤边下滑，滑音的音程为下行小三度。游摇是一种组合指法的综合运用，它表现乐曲的感情淋漓尽致，具有强烈的悲剧效果，是曹东扶专为演奏悲哀旋律设计的。如下例：

        2.剔：“剔”是中指向外弹弦，曹东扶传谱的板头曲中常将剔指与大指“托”同时弹奏，下例中的第一拍第一个音即是托剔同时弹奏；当高、低八度音交替出现时，托剔同时弹奏后中指再向内勾回，称为“倒剔正打”，谱例中的第二拍即是，其演奏效果既不像 “大撮”显得太强，又不像单音显得太单一，而是恰到好处地使旋律“放中带含”，错落有致。如下例：

        3.颤：分为大颤和小颤。

        大颤：大颤是用大臂的力量贯入指尖进行吟弦，颤动幅度大，显得悲壮苍凉。大颤又分为按颤和空颤：按颤是在左手按音的基础上加颤，如在4、7上奏颤音；空颤是在空弦上奏颤音。曹东扶对空颤还有一种特殊的用法，即打颤，左手吟弦时上下快速重压琴弦，是较为夸张的吟弦，在极度悲愤的情绪中用此技法。前述介绍游摇的谱例中，第二、四、六小节均为大颤。

        小颤是将大臂拧紧形成的抖动而产生，颤动幅度小，细密而紧促。小颤用于悲哀的乐曲中韵波稍长，压弦稍重，显得缠绵悱恻；用于欢快的乐曲中韵波稍短，压弦较轻，起润饰旋律的作用。小颤多为按颤，空弦一般不用小颤。如下例：

①

②

        4.揉弹间奏：是右手“倒剔正打”和左手“按滑”相结合的指法，即，右手大指弹奏过后，左手按弦上滑，待中指弹奏过后，左手按在大指音位再上滑一次，这种技法充分利用了弦的余音，使曲调一波一折，非常柔美。

        5.速滑：是将大指按至音位，弹奏时略退稍许，弹奏后迅速滑向音位，既有滑音的效果；也形成了一定的“棱角”，速滑为小二度上滑。这种速滑音有两种，一种为单音速滑（下例第一小节第二拍第三个音）：

        另一种为大撮的双音速滑，大指奏上滑音，中指奏低八度空弦，使大撮更具韵味，（下例第一小节第一拍第三个音）：

        有些双音速滑还伴有后缀装（下例第一小节第一拍第二个音）：

        速滑中的突强与密摇中强劲的音头产生的效果，表现出大起大落、刚柔相济的风格特征。

        6.回文音：先上滑再下滑的多次重复进行，在下滑中加颤。用以表现哀怨的情绪。该音型从头至尾和从尾至头的演奏效果完全一样，因此成为回文音，这种音型在板头曲中非常典型，但并不常见，只在《闺中怨》中出现。如下例：

七 、对筝的改革

        在曹东扶传承板头曲的过程中，深感丝弦不能很好地表现揉、颤、按、滑的韵味，于是在1938年他将筝的丝弦改为钢弦（当时没有古筝钢弦，就用军队扔弃的电线芯作筝弦），使音色明亮清脆，大大增强了吟、揉、按、颤的音韵。1955年他在中央音乐学院任教的同时，也开始了筝曲创作。在创作过程中，16弦筝已不能满足新创筝曲的需求，于是他对筝这件古老的乐器又一次进行了改革，将筝原来的16弦增至18弦，高、中音筝弦采用扬琴钢丝弦，低音筝弦采用扬琴金属缠弦（此时仍没有古筝钢弦），使高、中、低音之间弦的张力均匀，在音色、音质、音量等声学品质方面衔接自然，过渡无痕，增加了声音的厚度和穿透力，及音色由明亮逐渐趋于浑厚的对比性；加长共鸣箱，扩大音量；将筝的有效发音长度（雁柱到岳山）做了合理的设定；对于筝的转调采用移柱变调法、手按变调法、因音设柱法（根据乐曲的需要设计筝的定弦音列）。曹东扶弹奏板头曲的定弦音列是：

，最后两个音出现了五度关系，以此来扩大音域；18弦筝定弦的音列为：

曹东扶对筝的改革为他进行筝曲创作提供了有利条件。著名古筝教育家曹正先生生前曾说：“曹东扶先生对筝的两次改革，是两次重大的贡献。实在了不起﹗”

八、曹东扶河南板头曲文化精神

        河南板头曲又叫中州古调，它继承了华夏民族传统的文化精神，数百年来代代相传，又融进了中原民众的情感和智慧，体现了中原人民以至整个民族的世界观、价值观、审美观以及他们的思维方式和情感特征，具有丰富的历史内涵、文化价值和精神价值。

        （一）崇高人格的追求

        文艺作品所表现的人格范型，集中体现着一种价值取向。综观历史题材、传奇题材的乐曲，如《叹颜回》、《苏武思乡》、《哭周瑜》、《大救驾》、《陈杏元和番》等，尽管各乐曲中表现出的主人公所处的时代、地位、性格、际遇各不相同，但是乐曲都体现着旗帜鲜明的情感倾向，渗透着一种共同的人格追求：爱国主义，坚持正义，坚强不屈，勇武刚健，忠贞诚信、仁爱宽厚，勤奋进取，自强不息。反之，则抨击侵略、卖国、奸邪等不义的行为。

        如乐曲《苏武思乡》，采用了深沉、抑郁的旋律和缓慢的节奏，配以左手的重颤、滑按、小颤、滑颤、等技法，使人似乎看到在冰天雪地的北国，已近暮年的苏武步履艰难地放牧在北海边，同时也表现了苏武远离中原，独在他乡的苦闷心情。 接着乐曲曲调渐趋高亢、激昂，配合扣指技法，表现出苏武对汉朝壮丽河山的怀念和他决心排除万难返回中原的坚强意愿。 乐曲结束时，多次出现了用苍劲有力的带速滑的大撮技，法奏出低沉愤懑的音调，表现出苏武对匈奴统治者的愤怒反抗和至死不屈的民族气节。 整首乐曲，使人在深沉、抑郁——高亢、激昂——愤怒、坚定果决的旋律中沐浴一次英雄人格的洗礼。从中体现出了儒家所提倡的威武不能屈、贫贱不能移、富贵不能淫的思想精髓。

        乐曲《叹颜回》，赞扬了传统人格追求的另一方面。颜回是孔子众多学生中最得意的弟子，以德行著称，忠诚厚道，仁恕爱人，安贫乐道，聪敏过人，虚心好学，最能够理解孔子学说的博大精深，但是不足四十岁就去世了。对这位可能继承自己学说的弟子之死，孔子十分悲痛，称赞颜回“贤哉回也”，“一箪食，一瓢饮，居陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”突出体现了儒家“仁”的思想。乐曲描绘了孔子以真挚的师徒之情对颜回的哀泣和追悼，实际是渗透了对“仁”的思想与人格的追求。

        （二）“天人合一”的精神

        河南板头曲写景抒情类乐曲相当丰富，如《高山流水》、《大泉》、《小飞舞》、《飞花点翠》、《寒鹊争梅》、《赏秋》、《唧唧咕》、《百鸟朝凤》等。这类乐曲写景抒怀，描绘了大自然的多姿多彩、生机和活力，表达了对祖国山河的赞美和热爱，抒发了在大自然中心灵的愉悦和陶醉。

        这种“自然”的母体具有特殊的文化底蕴。中国人把自己看成是自然的一份子，是自然的亲密朋友，追求“道法自然”，尊重自然，顺应自然规律，与自然保持亲密、和谐、统一的关系而互相依存，形成一个和谐共处的统一体。而且要从自然得到启示，通过“比德”、象征手法将自然的一些特征与社会、人伦、道德相联系。

        如河南板头曲的《高山流水》，在传承的基础上，经过曹东扶先生的整理，为旋律“加花”，使之“丰满”而富有韵味；以倒剔正打及长摇来表现流水的奔腾，一往直前；用速滑的棱角表现出高山巍巍，用下拂表现山间的流水，体现了“泉水出流，潺潺声响，崖头砥石，渐入河江”的幽深意境，表达了对祖国壮丽河山的赞美。比起山东、浙江的同名乐曲，还赋有象征的意蕴，借用俞伯牙、钟子期“高山流水觅知音”的故事，比喻朋友志同道合、心灵相通、纯真高尚的友谊。

        还有些写景的乐曲，通过自然景观中的空间、瞬间，表现自然界无所不在的生命，无处不活跃的生机。如《大泉》、《寒鹊争梅》、《唧唧咕》、《小飞舞》等即是如此。《唧唧咕》表现清晨曙光初照之时，林中的小鸟已经开始了它们一天愉快的生活，这时百鸟争鸣，欢腾雀跃，构成了最美的合唱。乐曲在明快、活泼的节奏中，穿插对鸟鸣的模仿，显得欢快、俏皮。从一个个小景中，揭示出如此的生机，充分表现了对大自然的深刻观察、体验，对自然大化运行，孕育万物的由衷赞叹，仿佛演奏者与欣赏者也自然融入这样的氛围中。

        我国传统文化思想的主流，基本上是儒家和道家的融合。儒家突出了积极进取的精神，道家则强调道法自然的观念。河南板头曲的写景乐曲，其思想情感的核心，正是道家“天人合一”观念很好的诠释。

        （三）乐观的生命意识

        河南板头曲中还有一部分反映民俗生活的乐曲，如《葡萄架》、《慢吟》等。这类乐曲涉及民众多方面的生活，题材广泛，曲调一般较为明朗、节奏轻快，充分表现了中原人民丰富的生活情趣，幽默乐观的天性，对美好生活的热爱与追求。《葡萄架》描写了在葡萄成熟的季节，姊妹两人在葡萄架下，看到丰收的葡萄如串串珍珠，琳琅满目，心中涌出的喜悦之情。也可以说这里的“葡萄”是一种象征，泛指一切劳动成果。乐曲在一派轻快的旋律中渲染了劳动者在其丰收时节喜气洋洋的气氛。《慢吟》是描绘古代文人吟诗作赋的情形。乐曲第一段的开始，就是用连续的大指摇奏出的下滑长音，模拟古代文人用半吟半唱的语调吟诗读书的情形，其内涵意味着人们对知识的渴求、精神的提升。

        中原地区，曾经长时期作为全国的政治经济中心而辉煌，也因重要的地理位置饱经了自然灾害和各种战争之苦。屡经大起大落的兴盛与衰败，在生与死的边缘挣扎的中原人民，磨练出了坚韧、顽强、乐观的性格和对苦难的巨大承受能力。他们渴望安宁、幸福的生活，也相信终会苦尽甘来。所以，他们善于发现生活中的乐趣，愉悦自己的心灵，对人生充满了乐观的态度。这种乐观主义精神和生命意志，也是中华民族共同的精神力量。

        （四）“和”、“礼”、“仁”的儒家思想

        1.音乐的“和”之美

        在流传下来的板头曲工尺谱中，有些乐曲的旋律单调乏味，有些乐曲已残缺不全，传承者在演奏时会进行加工和再创造，对单调的旋律加花润饰，对已残缺的旋律补充完善。经过加工的旋律更为丰富，韵味浓郁，并取得了大家的一致认可，大家都会按照这种已被完善的旋律来演奏。

        然而，由于各乐器的性能和特点不同，各乐器声部所奏的旋律在基本一致的基础上会有不同，并形成支声复调。如各乐器声部间的相互衬托、形成的和弦与音程、填充、问答式呼应对奏、八度对比、以及旋律完全相同的齐奏等。每当支声复调过后，都会回到齐奏中，最后在同一个音上结束全曲。各乐器声部所奏出的旋律同一力度、同一表情、以齐取胜，音响丰厚。

        板头曲合奏中所形成的支声复调，既不追求尖锐刺耳、极不协和的音响，也不追求各乐器声部非常个性化的旋律，而是追求建立在旋律基本一致基础上的共性，形成了板头曲合奏的和谐美。但同中有异，“和而不同”，体现了孔子“和”的音乐思想

        2.“礼”、“仁”的儒家思想

        对和谐美的追求不仅渗透在河南板头曲的音乐本体中，而且也体现在演奏者本身。在传承者看来，演奏不仅仅是一种技巧展示，其生命力在于对板头曲内容的思想、情感以及文化内涵的深层把握，乐曲除了具有文化传承的功能以外，还具有“礼、仁”传承的功能。而“礼、仁”则体现了儒家思想的精髓。儒家思想中“礼”的观点是强调人们应该以“礼”来对待他人。“礼”的精神可以调整和规范人们之间的矛盾分歧，加强外在约束，营造一种宽松和谐的社会气氛和人文环境。“仁”是一种道德规范，指人与人之间互爱互助，能为别人着想。民间合奏板头曲先奏《高山流水》，它是借“高山”、“流水”觅知音的故事暗示曲友之间一见如故同为知音的珍贵友情。凡参与到这种场合的演奏者不分高低贵贱，一律平等，互称“曲友”，这种行为本身就体现出了“仁”的核心思想。

        在板头曲的合奏中，艺人们会约定俗成的按照一定的秩序进行。有奏者，必有听者；演奏者全神贯注，欣赏着安静聆听。一曲终了欣赏者鼓掌称“好”！并为演奏者添茶倒水来表达对演奏者的敬意。有些演奏者会多种乐器的演奏，他们就轮番交换所操持的乐器。只要你有才能，尽可以在这里展示，每位演奏者都乐意为他人创造展示才能的机会，这种以“礼”相待的行为以及他们所营造的温馨和谐的气氛，正是儒家“礼”、“仁”的核心思想的集中体现。

        板头曲的演奏已成为人们之间相互交流、传达情感的媒介和方式。由演奏者营造的融洽氛围，独特的沟通、交流方式以及与普通百姓生活密切结合才是民间演奏形式蕴含的深层文化基因。

        2003年笔者因采风来到了邓州板头曲的演奏现场，当他们得知笔者是曹东扶的外孙女，并继承了板头曲时，便被盛情邀请演奏、与他们合奏。笔者深为他们不求功名、只是凭着对这个乐种的喜爱自发的传承所感动。

        （五）反封建意识

        像《闺中怨》这首乐曲塑造了古代女子婚姻不自主，只能躲在闺房中发泄自己怨气的生动形象；《思情》则表现了青年男女对自由爱情的向往。这类乐曲具有反对封建婚姻制度的意识，同时也渗透了曹东扶的反封建思想。

        （六）文化传承的功能

        河南板头曲的传承，不仅是演奏技艺的传承，更重要的是它的内容具有深刻的思想性、真挚的情感和丰富的文化内涵，因此，它还具有文化传承的功能。

        河南板头曲的大部分乐曲，都包含着特定的历史内容。可以说，从春秋战国，两汉、魏晋南北朝，经唐宋元明清到近现代，中华民族各个时期的历史，都不同程度的反映在板头曲中。这些乐曲所涉及的历史事件和人物，以其蕴含的历史意义，长久以来作为一种深厚的文化底蕴，成为其深厚宽广的内涵支撑。如《叹颜回》就和春秋时期复杂的历史紧密相关。《叹颜回》描绘了孔子以真挚的师徒之情对颜回的哀悼，也表达了对春秋后期现实的悲愤。乐曲不仅从一个侧面向人们传达着我国历史上最复杂的一个阶段的内容，而且蕴含着我国传统思想的主流——儒家学说的精神遗产的精华。

        乐曲《高山流水》也是以东周列国时期的故事为题材。俞伯牙、钟子期“高山流水遇知音”的佳话两千多年来流传在文人和广大民众中。它最早出自《列子》、《吕氏春秋》，《荀子》也记述了伯牙高超的琴艺，汉代以后的《韩诗外传》、《淮南子》、《说苑》、《风俗通义》、《琴操》、《乐府解题》等等众多古籍都曾援引。河南板头曲《高山流水》，除了写景以外还有一种含义，即借用“高山流水遇知音”之意，作为献给同行和知音的见面礼。乐曲背后蕴含的是我国历史悠久的音乐艺术，中华民族讲求知音、诚信的交友与行为原则。

        《苏武思乡》反映了汉代苏武作为使节出使匈奴，被扣19年坚强不屈、历尽磨难，终于不辱使命回到祖国的史实。《哭周瑜》描写三国时期诸葛亮三气周瑜，使周瑜吐血身亡，其妻小乔悲痛哀怨的情绪。乐曲的取材虽然只是一个片断，但折射着三国时期复杂的政治军事斗争，使人联想的是周瑜的雄姿英发、诸葛亮的足智多谋和小乔的坚贞。

        以隋唐时期的历史为题材的乐曲有《大救驾》（全称《敬德救驾》），尉迟敬德是唐代的一名大将，在李世民东征洛阳时，被王世充的步兵包围，尉迟敬德及时赶到，救出李世民，打败了王世充。乐曲反映了唐代的这段事实。

        取材于古典小说和传统戏曲《二度梅》的《陈杏元和番》和《陈杏元落院》，是一对姊妹篇。主人公陈杏元是唐朝礼部尚书陈日升之女，她所处的时代是唐肃宗时期，刚刚经历了安史之乱，国力衰弱，适逢北方犯境，陈杏元受奸臣卢杞的陷害，被送往北国和番，途中投崖自尽。陈杏元自尽是对和亲政策的反抗。陈杏元可能并非真实人物，但真实的历史背景和类似事件是存在的，它从一个侧面反映了在安史之乱后，唐朝国力衰落和政权腐败，以及与周边民族关系的变化，表现了陈杏元不惜以死来抗议奸佞陷害的顽强精神。

        板头曲深厚的文化底蕴包含着民族的历史，文化内涵，它在向人们传递着知识信息，成为人们了解历史、获得知识的一种途径，它的内容颂扬了真、善、美，能引人向善，也具有育人的作用。所以，板头曲的传承具有文化传承的功能。

        从曹东扶板头曲艺术特征中可以看出，曹东扶对板头曲的传承，不仅仅是演奏技艺的传承，更是对其内容、精神、价值的传承。他对板头曲的继承和发展，体现出了他的文化自觉、人文精神、人性深度、艺术境界、思想高度和价值追求。

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