谈筝论道第81期

临清筝演奏技法研究

作者：赵镇 

        鲁西聊城临清的古筝一度闻名全国，是山东筝派艺术的重要组成部分。由于各种原因，曾经流行于临清地区的传统筝乐，目前绝大多数都未能在全国范围内广为流传，出现了断层。现如今人们多约定俗成地认为山东筝派即为山东菏泽地区的古筝文化。怀着对临清筝在历史上曾有过璀璨光芒的憧憬，笔者以其演奏技法为研究对象对其进行研究。

        在研究的过程中，本人多方查阅反复研读了有关临清筝演奏艺术文化背景的文献资料，其中有关临清筝代表人物及临清筝曲《渔舟唱晚》的文献，如：《王英睿再议筝曲<渔舟唱晚>》、赵彩琴《<渔舟唱晚>作者考辨———兼谈金灼南先生其人其事》、姜宝海,姜姝《<渔舟唱晚>《的传承与版本》等等。这些文章主要围绕筝曲《渔舟唱晚》的由来及作者的署名问题展开论证，同时提供了有关临清筝代表人金灼南先生和临清筝历史背景的资料。有关临清筝乐研究的文献，如：姜宝海《<八板>有单双之分》，此文对临清筝乐的民间母体乐曲《八板》进行了分析。除了相关学术论文，姜宝海先生于1995年编著出版的《筝学散论》对于临清筝的传承与保护具有很高的学术价值。此书涵盖了以金灼南先生为代表的临清金氏古筝的演奏心得、筝乐理论以及临清地区流传下来的传统筝乐曲谱。笔者以《筝学散论》一书为基础，结合田野调查，采访金氏古筝非物质文化遗产传承人李克超、又在反复练习与多次舞台演奏实践的基础上进行理论化分析。通过系统的梳理和分析，以期能对临清筝演奏技法有进一步的认识和相对全面的研究，进而为后期临清筝的深入研究提供一定的演奏理论基础，并能对临清筝的传承保护提供保障。

        一、临清筝艺术概况

         鲁西地区的筝乐主要流行于在聊城临清一带。临清在明清时期远近闻名，其经济繁荣，文化繁盛，同时音乐艺术也空前发达，被称为全国八大钞关之首，

临清运河钞关遗存

是一“乐人云集、笙箫达旦”之地，很多历史文献都对此有相关的描述与记载。聊城临清地区有着悠久的古筝演奏传统，据艺人年谱推算及当地民间传谱证实，距今大约有二百多年的弹筝历史。最为兴盛的时期为清末民初，那时候临清金郝庄一带每一村能有10余名善弹筝的人，其中最为著名是筝乐大师——金灼南先生，据有关历史资料和《清平县志》记载：“其祖父金长安，清生员，善筝，阖邑知名。”金灼南的祖父叫做金长安，是清朝的一名秀才，非常善于弹筝，在全县都很出名。另有记载“父亲金克俭，贡生，弃儒由农而商，也好筝。”金先生的父亲名叫金克俭，是一名贡生，后来放弃了读书的仕途从事商业，也特别喜欢弹筝。由于祖上家世较好，金家还收藏了大量的书籍以及琴、筝、箫、琵琶等丝竹乐器多种。另外根据当地老艺人的回忆，金玉亭（约1862年出生）不仅擅弹筝，还能够自己制作古筝。

        临清筝传承历史悠久，根据文献资料其师承详见图表一：

        临清筝经过一段时间低谷期的发展，在山东省聊城市临清市相关部门的关注与支持下逐渐焕发新生。2013年5月临清“金氏古筝”作为传统音乐类项目被列入第三批山东省非物质文化遗产名录。金氏古筝的传承人李克超先生是临清市金郝庄镇新南村农民，民间古筝艺人，自幼受家族的熏陶，师从其伯父李世箴（受金灼南先生的教诲，学习书法与筝艺），后期还受到金光烛的外甥许泽生的指点。自2008年起在时任金郝庄镇文化站站长刘旭东的引荐与支持下，李克超作为临清筝也就是金氏古筝非遗项目申报主要负责人开始收集材料，2009年成功申报临清市非物质文化遗产项目，2011年成功申报聊城市非物质文化遗产，2013年成功申报山东省非物质文化遗产。

        二、 临清筝的演奏技法

         临清筝作为山东筝派中较为重要的分支，其在演奏技法上有着较为系统的要求，一般来说，演奏时演奏者右手小指和无名指支撑在靠近琴右端前梁的琴弦上方扎桩弹弦。

        （一） 临清筝基本演奏技法

        基本指法是弹琴的基础，研究并掌握好临清筝的基本技巧有助于更好的传承临清筝。在传统的临清筝乐演奏中右手是不佩戴义甲的，随着时代的发展和乐曲演奏效果的要求，后来演奏临清筝的艺人们也开始佩戴义甲。根据姜宝海老师的《筝学散论》一书，临清筝基本演奏技法近三十种，分为左手技法和右手技法。笔者仔细研读此书，发现传统的临清筝演奏技法与众多古筝流派的演奏技法存在很多相似的地方，但也有其独特之处。在技法符号方面，其符号与流传较广的演奏技法容易混淆，例如符号“‿”在临清筝演奏理论中代表技法“托”指法，表示将大指指腹一侧由内向外（既手心方向）弹出；在现代演奏理论体系中则代表“剔”指法，表示以中指甲背一侧由内向外弹出。为避免产生混淆，本小节在概括临清筝基本演奏技法时特别使用文字加符号的方式描述，具体如下：

        右手技法

1.勾（）：以中指由外向内弹出，指宜正。该法常与大拇指联用合称“勾搭”。

2.托（）：以大指由内向外弹出，指宜稍偏。民间常称“搭”。

3.劈（）：同“擘”，以大指甲背由外向内弹出，常与“托”联用。

4.剔（）：以中指甲背一侧由内向外弹出，常与其他指法并用。

5.抹（）：以食指由外向内弹出，指宜稍曲，常用于勾托之间。

6.挑（）：以食指甲背由内向外弹出，指宜直。

7.撮（）：托勾合用之指法，中隔四弦，两声齐发，成八度和声。

8.捭（）：劈剔合用之指法，中隔四弦，两声齐发，成八度和声，亦名反撮。

9.拨（）：托劈合用之指法，两声先后紧相连接。

11.轮（）：托劈反复连用之指法。又称“拇指摇”。

12.历（）：抹的连用指法，以食指或中指向内连弹数弦，其音由低急骤转高，势如鼎沸，故亦名“沸”或“拂”。

13.滚（）：以中指连剔多数之弦，其音由高急骤转低，势如滚珠。

14.伏（）：在一节奏尾声，用右掌急遏其余音。

左手技法

1.上滑（）：右手弹后，左手在柱后向下由轻渐重，使音增高若干度，具体度数视曲中要求而定。

2.下滑（）：右手未弹弦时，先用左手将柱后之弦，按到若干度，然后于右手弹时，以重渐轻的按力，把它回复到原来的音度上。

3.点（）：在右手弹出音后，以左手中食二指在柱后四寸许弦段上轻轻一点，如蜻蜓点水，所发之间呈现一微小起伏。

4.吟（）：按力较轻，连续较快所发之音起伏微小波动的颤音。

5.揉（）：按力较重，推动较广，使所发之音起较大的波动颤音。

6.如一（）：左食中两指，将本弦外邻之弦，按与本弦同一高度，然后，右手连弹此二弦如一双声。

7.打（）：右弹音之后，左食中两指，猛击柱后之弦，使做霹雳声。

        通过研究以上基本技法，笔者发现临清筝乐传承下来的演奏技法不仅丰富而且详实。除了弹奏方向、弹奏位置外，还根据效果的不同对力度和运指角度有所规定。在学界越来越多的研究者认为山东筝派演奏技法中右手大指连续托劈为大指小关节发力托劈，河南的连续托劈为大指大关节托劈。然而在临清筝乐演奏理论中技法“轮”即“拇指摇”，也就是连续托劈，并未明确要求具体到哪一个关节发力。实际上小关节托劈在菏泽地区筝乐演奏中应用较为突出。因此探索研究临清筝的演奏技法对于丰富山东筝乐有着重要意义。

        “历”、“滚”等技法的运用使得临清筝乐较其他地区筝乐有所不同且具有特色。“伏”技法与潮州筝乐中的特色技法“煞音”不谋而合，都是弹弦后使余音即止息的手法。另外，“打”是临清筝乐演奏法中唯一的一个噪音技法，同样值得关注。

        （二）临清筝特有技法

     “纵”是指一种弹筝的演奏技法，同时也是临清筝乐中特有的一种技法。提及临清地区的筝乐，不得不提的是古筝名曲《渔舟唱晚》。金灼南版《渔舟唱晚》中应用了一种特别的演奏技法——纵。“纵”是古筝演奏技法中唯一使空弦音降低的技巧，演奏者左手食指、大指（有时加中指）紧捏筝码左侧弦段，向柱端纵回，使音降低（丝弦更为明显），呈现虚幻之声，独特音韵。日本所抄唐代的传筝谱集成《仁智要录》中有关“取”技法的记载，该谱卷一“筝案谱法”注有：“取由一度曳缓也”，是一种将弦拉松，弦音降低的“取”法演奏。“纵”和“取”两者为同法异名。该法在中国筝曲中极为少见，仅在临清地区筝家金灼南编曲的《渔舟唱晚》中使用这种古老技法，由此可见临清地区筝艺历史之久远。

        关于临清筝的演奏技法具体起源于何时，并没有确切的史料记载。一方面由于临清的地理区位原因，历史上这里是京杭大运河上的重镇，交通便利，临清的筝可能是由往来的客商带到这里并生根发芽流传了下来，其演奏技法在最原始的基础上慢慢发展丰富起来。另一方面由前文中我们知道临清筝中有些技法，像“历”、“滚”、“沸”、“吟”等技巧有一些古琴技法的影子，而临清筝的演奏家金灼南家世较好，自其祖父其三代善弹筝，同时家中还藏有古琴、琵琶等乐器，证明家中有弹古琴的传统。所以或许有些技法是历代演奏家们从别的乐器演奏法中借鉴而来。

        三、 临清筝与菏泽筝演奏技法运用的比较

        临清筝与菏泽筝同属山东筝派，同样是山东筝的重要分支。在地域上，临清地处鲁西北，菏泽地处鲁西南。虽说两地毗邻，但因历史人文、交通条件、经济发展水平等因素的不同，造成了两地的民间音乐风格有所不同。同样，临清筝与菏泽筝在演奏技法上亦有所异同。笔者在大量演奏临清筝与菏泽筝的基础上，将两者的演奏技法进行比较，通过比较两者的异同，以求能更清晰的认识临清筝的演奏技法特色。

        （一）右手演奏技法运用的比较

         1、大指技法的运用

        相同之处：常见的大指弹奏分为“托”、“劈”两种技巧，且在两者的演奏中都是极为重要的演奏技法，常与食指、中指组合使用。

        不同之处：菏泽筝中传统的大指连续“托劈”技巧一般以“劈”指开始，后接“托”指，发力点一般以大指小关节发力，其节奏型多为“”或“”演奏效果颗粒感强、节奏明快、音色明亮，其应用常见于菏泽地区乐曲《高山流水》中“风摆翠竹”一段、《四段锦》中“清风弄竹”一段；临清筝中的大指连续“托劈”技巧一般以“托”指开始，后接“劈”指，发力方式大关节主导小关节配合，其节奏型多为“”中的后十六分音符以及“”中的后三个十六分音符，演奏效果较为古朴，音色厚重，其应用常见于临清筝中的乐曲《单板》、《双板》、《小金枪》等。

        大指中“双托”技法在菏泽地区筝乐的演奏中较为少见，而在临清筝的演奏中却极为常见，例如其应用在筝曲《美女思春》中，多次出现在乐句的最后大指双托与低八度的单音勾指一起弹，用一种厚重的音响效果营造出一种深沉的氛围，在乐曲《小金枪》中，配以明快的节奏，“双托”技巧起到了强调肯定的作用。

        2、食指技法的运用

        相同之处：临清筝与菏泽筝的演奏技法中都包含了“抹”、“挑”等技法，且食指多与大指、中指配合使用，食指“抹”与大指“托”同时弹奏大三度或纯四度音程既“小撮”技法，是乐曲演奏中重要的技法。

        不同之处：“挑”与“抹”一先一后结合使用是菏泽传统筝乐演奏的一个特点，在乐曲《汉宫秋月》中多次出现，跟连续“托劈”一样，在同一弦演奏同一个音，其常用于节奏缓慢的乐曲当中；临清筝的演奏技法中虽包含“抹”、“挑”两种技法，未见其出现连用的情况，但临清筝中食指“历”即用技法“抹”由外向内连续弹奏数弦，在其流传乐曲《流水激石》中多次应用，描写了汹涌的水流激荡在岩石上。

        与临清筝常用“双托”此种双音技法不同的是，菏泽筝演奏常用“双抹”这种双音技法。因为弹奏方向的不同，与“双托”这种铿锵有力的强音技巧相比，“双抹”在强音技巧中相对温和一些。因而它不仅适合较为热烈的乐曲，还适合较为低婉的乐曲。

        3、中指技法的运用

        相同之处：在临清筝和菏泽筝的演奏中，中指同样重要。中指“勾”指常与大指“托”连用形成民间习惯成为的“勾搭”，或同时在相邻两个音区一起使用弹八度音程即“大撮”技法。中指“剔”常与大指“劈”同时使用形成“反撮”技法，临清筝中又叫“捭”。

        不同之处：临清筝中的中指连剔数弦技法称为“滚”，金灼南传谱姜宝海订谱的乐曲《平沙落雁》中多次应用，所发之声由高转低，急时如滚珠，缓时如水波。菏泽筝中的“双勾”比较有特点，“双勾”即中指“勾”一次同时弹奏两个音，在菏泽筝曲《风摆翠竹》的最后乐句，“双勾”连续运用，体现了竹子随狂风摇摆，依然不折的韧劲。

        （二）左手演奏技法运用的比较

         相同之处：临清筝与菏泽筝左手的运用多为装饰类技法，包含“按”、“揉”、“颤”、“滑”等技法，通过左手技法的做韵使得乐曲更加丰满生动。两者在二变之音“4”和“7”的演奏中也很相似，皆用到了边“上滑”边“颤音”、边“下滑”边“颤音”等左手技法组合。

        不同之处：临清筝的左手技法中上滑音与下滑音使用相对平均，其特点为乐曲中相邻的两个小节前一小节出现“上滑”技巧，后一小节会在同一个音上出现“下滑”技巧，例如乐曲《百鸟朝凤》中以及《双板》中，同一音前后出现两种演奏技法，造成了一种前后呼应的感觉。菏泽筝中“上滑”技巧的运用多于“下滑”，其下滑音出现时连续使用较有特色，在乐曲《风摆翠竹》中前半段多次出现的连续下滑使得竹叶在微风中左右摆动的画面跃然眼前。

        另外，相较与菏泽筝，临清筝的左手演奏技法中还有一些别具一格的技巧。例如在颤音的运用方面，其除了与菏泽筝共有的演奏法“吟”（按力较轻，连续较快所发之音起伏微小波动的颤音）之外，还有“揉”（按力较重，推动较广，使所发之音起较大的波动颤音）技法，在金灼南版《渔舟唱晚》中，“揉”与“吟”连用，随乐曲速度的变化，一层一层将乐曲推向高潮；止音技巧“伏”与唯一噪音技巧“打”的运用也使其更加多彩；技巧“纵”其独特性前文中已有详细论述，在此不再赘述。

        四、临清筝演奏技法的重要价值

         临清筝演奏技法有其自身的理论价值和应用价值。

         （一）临清筝演奏技法的理论价值

         临清筝演奏技法是山东筝派演奏技法的重要组成部分。山东筝在全国范围内的影响深远，也是众多学者争相研究的对象。因为对临清筝演奏技法的忽略，越来越多的研究者把菏泽筝的演奏技法特色认为是山东筝的演奏技法，认为山东筝派演奏技法中右手大指连续托劈为大指小关节发力托劈，河南的连续托劈为大指大关节托劈。然而在临清筝乐演奏理论中技法“轮”即“拇指摇”，也就是连续托劈，并未明确要求具体到哪一个关节发力。因此探索研究临清筝乐的演奏技法对于丰富山东筝乐有着重要意义。另外还有学者认为，山东筝派的颤音演奏只有小颤，河南筝派的大颤极富特色，其实临清筝演奏技法中的“揉”既为大颤。最后临清筝中“伏”技法与潮州筝乐中的特色技法“煞音”不谋而合，都是弹弦后使余音即止息的手法。笔者认为临清筝演奏技法的这些艺术理论价值都值得受到学界的关注。

        （二）临清筝演奏技法的应用价值

        临清筝的艺术风格古朴典雅，中正平和。“打”是临清筝乐演奏法中唯一的一个噪音技法，音效完全不同于其他乐音技巧；“纵”是古筝演奏技法中唯一使空弦音降低的技巧，呈现虚幻之声，音韵迷人独特。这些多彩的技法为筝乐创作提供了更多的音响可能。另外，在基本手型上临清筝演奏技法要求“掌心宜虚”。如果按照惯常的“握鸡蛋理论”，演奏者很容易在做抓握动作时手型达到了形似，同时由于追求形似造成右手过于紧张，不得要旨影响演奏。而“掌心宜虚”的理论，使演奏者理解起来有的放矢，避免了因为要求过于具体过于形象而造成理解上的偏差。不的同技法运用影响着临清筝乐的音色和韵味，其技法应用值得借鉴，具有很高的应用价值。

        结 语

        临清筝的演奏技法既是临清筝演奏的重要载体，是其传承与发展的必要前提，对它进行系统的研究具有重要意义。由于演奏实践的断层、笔者学术研究水平较低等原因，文章还存在像对其演奏技法的历史演变研究不够清楚等许多不足之处。在以后的学术道路上，笔者一定砥砺前行牢牢抓住临清筝演奏研究这个点，发扬咬定青山不放松的精神，以临清筝研究为方向继续研究下去。

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老艺人留下的曲谱（图片由李克超提供）

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