我是一名筝家。在过去的二十几年里，我在北美参与了许多跨文化的音乐创作与演奏。我首演的大部分作品都是由西方作曲家写的，因为不是用中国音乐的常用语言，听起来大都没有人们习惯的中国味儿。那么，这些用异样的作曲手法创作出来的作品与筝的传统有关系吗？它是否对筝的文化身份是一种挑战？有没有可能在跨文化的新作品中保留筝的文化特征以及中国传统的审美观呢？今天我想通过一首筝与电子音乐的作品《竹、丝、石》的创作与演奏来探讨。  

        《竹、丝、石》这首作品的创作背景不是中国语境，而是西方现代文化的，一些人以 “后现代主义” 来概括这个背景。具体来说，电脑科技发展以及文化变革是它的基础。而一个充满活力的多元文化、社会，以及艺术家的创新力，则是直接动因。它不是一个单一文化的孩子，而是世界音乐文化融合的反映。

        亚洲音乐对西方当代作曲影响并不新鲜。自1889年巴黎世界博览会展示不同传统亚洲乐队开始，亚洲音乐文化影响了几代西方音乐作曲家。从德彪西到凯奇，有一长串当代西方作曲家的作品，在音响或美学上注入了亚洲音乐及文化的元素。褚艾克斯和雨苇也属于这个作曲家的行列。褚艾克斯曾经说到：“随着我逐渐了解其他文化，并开始受到其中一些文化的深刻影响，我也清楚地看到，尽管音乐作为一个社会实践似乎在世界各地随处可见，但音乐思维是远没有统一的。事实上，我从其他文化传统中学到的音乐越多，我就越能意识到要用非常不同的耳朵去听音乐。”

        褚艾克斯和雨苇所居住的城市是加拿大温哥华—一座与亚洲从经济到文化都有许多关联的太平洋港口城市。温哥华是北美华人聚居的城市，而坐落在该市本拿比山上的西蒙菲莎大学（SFU）是著名的“世界音乐景观”（World Soundscape Project）项目的发起地。这一项目录音、记录以及存档了各种不同的自然与人文环境中的声音。而作为这个项目中的一个核心成员，褚艾克斯把许多采集的声音用作他电声作品的原材料。与同时代许多西方作曲家一样，褚艾克斯着迷于亚洲音乐传统中对音符微观世界的关注，因为它与西方传统的艺术音乐截然不同。褚艾克斯运用这种理念开发、使用了世界上第一个“实时粒度合成”程序。这个程序将录制的声音切割成颗粒。这些颗粒是听觉感知的基本单位，长度仅为几毫秒。他把这些声音颗粒作为建筑音乐的砖瓦，通过反复及微加重叠“颗粒”拉伸原始声音的长度，使极小的“颗粒”变大：一个几毫秒的声音颗粒可以被拉长到十秒、一分钟或者更长。这样营造出一种置身于音乐之中的感觉，如同慢动作一样，我们听到一个声音的初始、泛音、按顺序展开，然后逐渐削减。这个声音好像合唱一样。在褚艾克斯的一篇文章中，以庄子的“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小”来形容声音中这个微观与宏观的相对性。

        另外一位作曲家雨苇，天生视力很差，但通过聆听声音的细节，发现了世界的美。他的敏锐的听觉度在东亚传统音乐中找到了满足。比如，琴上微妙的音色变化，或是筝上按弦所带来的音高变化。20世纪80年代，他与一位住在美国西雅图的华人道家老师学筝，雨苇说：“我被按弦产生出来的情感所吸引，因为这种表达方式与我内心产生了很大共鸣。我只需要一个音符，通过对它的塑造、雕刻来探索情感的深度和细微差别，我可以用一个声音来表达从宽泛到细节的不同变化。我发现，最细微的变化往往可以揭示任何其他方式无法找到的、隐藏在深层的情感表达” 。

        雨苇在过去的几十年里，在世界各地学习传统音乐，他对音乐的认识是他对不同文化以及多种乐器演奏技巧的学习与归纳，这其中包括了道家的音乐美学、声与音的二元性、音乐中的寂静、时间以及意境。他意识到要创作出他想要的音乐，他需要使用亚洲乐器。在这些乐器上使用自己的音乐语言并融入他对东亚音乐美学的理解。

        《竹、丝、石》电声部分的创作并非基于某种已有的作曲结构，而是根据声音材料的内在特质、和声内容，以及心理、物理效果而创作的。合成出来的磁带，包括了经过处理的、以及未经过处理的原声音响。全曲共十分钟，由三部分组成。第一部分节奏自由，使用的乐器为印尼的竖笛（suling gambu）；第二部分有节奏，以筝的音响为主；最后一段以韩国的埙为主。作品中还使用了锣的声音。筝在这部作品中使用的是即兴演奏。尽管褚艾克斯创作的磁带具备很清楚的结构，但对于演奏者来说，也还是具有挑战性。乐曲要求特定的音乐语汇，既不是典型西方的，也不是典型中国的，而是一种结合。为了使电声部分的强度与紧张度相匹配，雨苇在中段筝的演奏中大量使用顿音。受王昌元的《战台风》的启发，他也采用了多种不同的扫弦与扫摇这样的演奏方法。当我第一次听到这首曲子的时候，我被作品的时代感所吸引, 但又有一种熟悉感，因为它不是在钢琴上写出来的，而是从筝里诞生的作品。同时，它的结构又给予我自由即兴的可能性，而这种即兴演奏的能力，是我在西方做音乐才获得的。

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        即兴演奏是传统筝乐的一个重要组成部分。事实上，传统的汉族器乐中最有价值的作曲形式就是在已有的乐器框架上加花变奏、即兴制曲。例如，曲牌就是一个框架，这些框架为音乐家的再创作提供了所需要的基本元素，同时也为个人的表达与创新提供了空间。这一集作曲、演奏为一体的传承方式，实现了传统延续与个体创新之间的平衡。作为一件历史悠久，内涵丰富的乐器，筝的传统实践体现了“声”与“音”两者关系的审美思想与文化价值。《乐记》中说到：“情动于中，故形于声，声成文谓知音”。“声”与“音”不同，但因彼此而存在。“声”作为原材料，而“音”则是对“声”加工的结果，在筝上称为“作韵”。《竹、丝、石》中有诗意的韵，并不是中国传统意义上的韵，而是一种受到了东亚音乐美学影响的当代之韵。在这个意义上看，这首曲子的内涵是中国美学的延续。同时，在跨文化创作的语境中，筝也逐渐转化了由民族性，固化性带来的具有刻板印象的音乐特征以及文化身份，使它能够在更宽的、更多元的音乐实践中使用发挥。

      最后我想说的是，音乐随着时间的推移，内部及外部力量的互相的作用而变化发展，同样一件乐器的文化身份也随广泛流传使用而被重新定义。一方面筝以其“声“与”音“平衡的独特性，吸引了越来越多的外国作曲家，使筝的创作演奏超越了中国音乐的界限；另一方面，筝在国际上的流行，又为国内筝的创作提供了参照与灵感。我们可以把筝的过去与现在的发展结合起来去创造更丰富的音乐，这也是“声”与“音”本质的延续。我们从过去带来的是“声”，我们未来能创造出的是无穷的“音”。

编者按：这篇文章是作者2022年在中央音乐学院《碰撞与交汇：第二届全球视野下的中国音乐当代研究国际研讨会》上的发言稿。

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