闽南筝曲探源

作者：张辉

已故中国音乐研究所李佺民先生于20世纪50年代访问福建时，在其《福建民间音乐采访报告》中提到“古乐是诏安、云霄流行的一种民间器乐合奏形式，其中古筝是主要乐器……据说古乐保存着丰富的曲目，现在云霄还有一百多个古乐演奏组织”。

陈茂锦教授在其《闽筝初探》中写到“古时诏安、云霄一带古乐演奏极为盛行，直至民国年间，诏城有八街，街街都有古乐社馆，但影响最大的算是四也乐馆和张永固先生组织的留香乐馆了……….他们不奏潮乐，只崇古乐，有时还加入曲笛随唱昆腔助乐，夜临乐声四起，以乐会友，热闹非常。”

（曹正先生关于福建地区筝和弹筝人）

谢家群先生在《二十——四十年代诏安厦门等地的演剧、音乐活动》中提到“1931年我在小学毕业投考师范的假期中，向诏安县国乐社的老前辈求师访友，着手整理民间传抄的古曲、丝弦谱，把工尺谱译写成简谱约三百多曲”（《福建音乐史料.第一集》）。

李戊午编《古筝教材》中记载“清顺治年间（约公元1644年），诏安东关有位古筝高手蒲水缸，精通传统筝曲百首，潜修四十载，精诀指法十种，变化数十种之风味，筝术出众”。从以上几条资料记载看出，当时诏安、云霄一带确实是古乐流行，乐馆林立，且保留着大量的古乐曲目。闽南筝曲就脱胎于古乐合奏，因此闽南筝曲也即为从古乐独立出来的古筝独奏曲。

古乐曲目繁多，曲名与唐宋大曲、宋词、金、元散曲的名目相同者不少。据老艺人忆述原有流行的乐曲有四、五百首，至今尚在民间流传演奏的有一百多首。

目前整理出来的闽南筝乐谱相关资料有：《古筝入门》（张永固、张学海1959年合编）、《古筝教材》（李戊午1962年编）、《福建古筝曲选集》（陈茂锦整理1986年）、《闽南筝曲集》（陈茂锦编选1988年）、《福建筝曲选》（李萌编1991年）、《闽南筝派古曲精选》（沈杰兰、张辉合编2017年），合计有乐曲约140多首，这与老艺人忆述的四、五百首相比，仅为三分之一的数量。这其中原因一是部分曲目还没有进行整理订谱，另外很大部分则是由于老艺人们的相继离世后继无人、乐谱遗失等历史原因而失传，这也着实令人扼腕叹息。

（李戊午先生手抄谱目录）

乐失隐于野，其实它们并没有真的失传，而是隐藏在民间的某个地方生生不息顽强发展，或是以新的形象出现在其他音乐种类中，这在中国民族音乐的发展史上是最为常见的现象，也是中国民族音乐源远流长的内在动力。因此，这需要我们站在宏观的角度，博览群书，深入了解中国民间音乐，采用顺向梳理与逆向考察，个体与整体研究、横向与纵向比对法，去探索他们的本来面目和各种变化。

一、闽南筝曲与潮州筝、客家筝的关系

研究目前整理出来的乐谱发现，闽南筝曲目在很大程度上与紧邻的潮州筝、客家筝存在着千丝万缕的联系，甚至可以说是到了“你中有我，我中有你”的血肉联系的程度。其实这个原因不难解释，诏安、云霄等地本就处闽粤交界之地，也是客家文化扎根传布之要地，至今流传当地的音乐种类主要还有潮剧、汉剧、四平锣鼓、十番锣鼓等。

张辉（左）、张阿林（中）、沈杰兰（右）

因此在长期的文化传布、交融中，逐渐形成了潮州筝、客家筝、闽南筝三个流派，三派既相互借鉴学习共用部分古谱，又各自独立发展而各具特色。

1、将闽南筝曲目与客家筝曲做一比对：选用《广东汉乐三百首》（广东省大埔县文化局广东汉乐研究组1982年1月）、《汉乐筝曲四十首》（史兆元编1985年）为材料。

同名同曲的有：

谱例1：

同名异曲的有：

谱例2：

异名同曲的有：

谱例3：

2、闽南筝曲目与潮州弦诗曲比对：选用《潮州弦诗全集》（陈天国  苏妙筝  陈宏编著2001年5月）为材料。

同名同曲的有：

谱例4：

同名异曲的有：

谱例5：

异名同曲的有：

谱例6：

还有一种就是同名变体曲：

谱例7：

通过以上表格和所列谱例，我们可以非常明显地看出潮州筝、客家筝、闽南筝三派之间的深厚渊源。不但闽南筝与潮州、客家两派有着大量的同名同曲（骨谱），而且潮州弦诗乐也同样与客家汉乐有着众多相同曲牌。

但这些相同曲牌是哪个筝派先有，然后其他派再吸收为己所用呢？这个估计已经很难考证了。然而可以肯定的一点就是，民间音乐的传播性、流动性，民间艺人们通过演出、迁徙以及相互交流、学习，使一首乐曲能够广泛流传。当传播到一个地方后又会逐渐跟当地的艺术、语言、风俗相融合内化，从而具有了当地风格，甚至发生变异产生新的艺术形象。这个也可以通过与其他乐种的横向对比来验证。

二、闽南筝曲与其他地区的不同音乐关联

闽南筝曲本身脱胎于闽南民间古乐。古乐古朴淡雅，端庄凝重，节奏平稳。明末清初以来，诏安古乐就能手辈出，人才济济，古乐演奏极为盛行。明代诏安人吴朴所著《乐器图》（《福建通志》乐二）惜已失传。

清末民国初年，古琴尚在诏安流行，如吴得先、吴秋山等人，能演奏很多古曲。清顺治年间（约公元1644年），诏安东关有位古筝高手蒲水缸，精通传统筝曲百首，潜修四十载，精诀指法十种，变化数十种之风味，筝术出众，往来咸阳、郑州、洛阳等地，传徒众多。诏安有弟子林红先、高仔力、龟板禹等人。清末至民国初年，诏安的古乐活动是昌盛时期，古乐名手陈纯卿、许大廷、张俞、张佩琼、张柱辰、沈炳林、沈锡沛、徐丹谷等人，乐技高超，传艺带徒，倡导古乐，为诏安古乐的繁荣发展有卓越功绩。

（张辉收藏的古筝）

清朝末年，城关乐手创办了“留香”和“南圃”二个乐社。“留香乐社”乐手张俞技艺出众，传艺认真，尤善吹横笛，有“铁笛道人”之称。张柱辰乐技全面，是诏安古乐坛上的名手。“南圃乐社”名艺人许大延既是主奏，又是导师，他为人耿直，授艺严肃认真，笛、箫、古筝、弦皆精，尤以笛箫见长。古稀之年，尚能长吹，风力饱满。《北进宫》、《迎仙客》、《小瀛洲》等曲吹奏别有风韵，闲时爱清唱昆曲，自拉自唱，自得其乐。

1933年9月1日，“诏安国乐研究会”（简称“国乐会”）成立，以古乐为主，潮乐次之。当时，不少古乐名手及器乐爱好者相继加入该会。“国乐会”还聘请陈纯卿、许大延、张柱辰、沈炳林等名手任艺术导师。经常参加器乐演奏的有李光、许崇德、沈荣坤、沈耀钦、许伟乾、许禹福、许清江、李戊午、沈国成、许景壬、张永固、张确、涂屏南、沈锡沛、许培芳、黄显德等人。

“四也乐社”1939年前后成立。经常参加演奏的有许拔其、涂少谋、沈尚武、许观海、许禹福、许清江、沈荣坤、陈倬、张永固、沈耀钦、李戊午、沈汉光等人。诏安还有“楚南”和“醉玉”二个外江戏班，其伴奏的弦诗主要来自古乐曲。长期演出以来，涌现出不少著名乐手，如钟普禄、许友钦、许镇林、许宝林、许春元、杨大坪、钟双全、沈尚武、沈镇辉等人。

从诏安民间音乐活动的历史来看，确实从明末清初直至新中国成立初诏安当地是崇尚古乐，蔚然成风，名家辈出，而且古乐合奏、潮乐、外江戏等同生同长，连理为枝。民间艺人们既可奏古乐，也可弹潮乐，甚至也客串外江戏伴奏，随唱昆曲等。在这样的艺术环境里，乐人们相互学习切磋合乐，各个音乐种类相互借鉴吸收，从而推动了民间音乐的繁荣发展。

1、流行于闽南漳州一带的芗剧，其发展成型时间相对较晚。

在闽南锦歌基础上发展为歌仔戏，然后又吸取南词、汉剧、高甲戏等其他艺术种类改良而成芗剧。其中的伴奏串仔调里《九连环》、《春串》、《到春来》等就与闽南筝曲、潮州弦诗、客家汉调曲调一致。而《柳青娘》、《万年欢》、《赏宫花》、《普庵咒》、《将军令》、《水底鱼》等则与闽南筝曲、潮州弦诗、客家汉调不同，为同名异曲。见谱例：（选自《芗剧传统曲调选》陈彬、陈松民编）

谱例8：

谱例9：

2、同样类似的情况在闽西的客家十番音乐中体现得更为明显（《闽西客家十番音乐曲集》沈幸莲 编）

同名同曲的有：

谱例10：

同名异曲的有：

谱例11:

同名变体曲有：

谱例12：

客家十番音乐本就是流传在客家民系的音乐种类，与同样流传在客家民系的客家汉调筝曲有大量的相同的曲牌是不足为怪的，然而与闽南筝曲也有如此多相同曲牌，则充分证明了这种同一曲牌是广泛流传在不同地区和音乐种类中的事实。再从诏安本地的古乐活动来看，也可充分证明这一点。

3、元明曲牌的保留也充分证明了其宝贵价值

例13：《得胜令》

曲牌《得胜令》是一首流传久远的词牌和曲牌，其流传在明代的文献史料中多有记叙。在明代戏曲家沈宠绥的《弦索辨讹》中有提到八次之多。在关汉卿的《单刀会》中就用到了这个曲牌。以上这四首谱例，虽流传地域不同，音乐种类表演形式不同，但实为同名同曲。

例14：《小梁州》

这首元代散曲，由于流传中的各地语言不同和民间艺人记谱时的别字，出现了各种各样的称呼。《小梁州》、《小扬州》、《小瀛洲》、《小凉州》、《晓扬舟》等，但比较其音乐旋律则实为同曲。

像以上两首流传久远的元明时期的曲牌、词牌，在闽南筝曲、潮州筝曲、客家筝曲中有很多。虽然现在我们很难断定这些曲牌、词牌就是古时的原曲或是随着时代的发展有了各种各样的变化，但是可以肯定的一点就是，古代的音乐一定还或隐或现，生生不息地保留在我们的民间音乐中。

4、对民间俗曲、民歌的吸收，也是闽筝曲丰富的来源之一

例15：《螃蟹歌》

这是一首明清时期广泛流传的汉族民歌，在四川、贵州、江苏、江西等地都有流传，虽歌词有所差异，但基本调一样。

从上谱例可以看出潮州弦诗、闽南筝曲、赣南采茶戏、广西调子戏中的《螃蟹歌》是如此的一致，闽西客家十番、云南民歌、四川民歌的《螃蟹歌》则几乎一样。这两旋律不同的同名乐曲其实也是有着密切的内在联系。两首乐曲的音乐情趣一样，同为徵调式，但落音不同，一首落音在下属音上，一首落在主音上。不同地域，不同的音乐种类有着如此的相似度，充分证明了一首民歌在全国范围内的流行，同时又逐渐融入到了当地的音乐语言中。

例16：《雪花飘》

《茉莉花》是一首遍及世界广为传颂的江苏民歌，相传最早为清乾隆年间的小曲《鲜花调》加工而成。这首风靡全国的小调也被广泛吸收在各地的音乐形式中，如陕北榆林小曲、湖南常德民歌、四川民歌《鲜花调》，河南豫剧、曲剧曲牌《双叠翠》等，甚至还有变名为《雪花飘》。

通过谱例比较看出，不管是潮州弦诗、客家汉乐还是闽诏古乐中的《雪花飘》就是《鲜花调》的易名曲。

5、与其他器乐或音乐形式的变体曲目比对

例17：《流水》

闽南筝曲《流水》与潮州弦诗《长流水》实为同名同曲，骨干音一致。与古琴曲《流水》对比，则差异较大。但是仔细分析，不难发现两者其意境一样，而且音乐旋律走向、落音都趋向一致。筝曲《流水》和琴曲《流水》有可能是同宗乐曲。

例18：《普庵咒》

从上几首《普庵咒》谱例对比，闽南筝、客家筝、北昆曲牌几乎完全一致。而古琴曲《普庵咒》则表面上看似差异较大，然细细比较也不难发现其中的变体关系。音乐主题都相类似，都比较庄严典雅，旋律起伏不大，乐句乐段落音也都相似。琴曲《普庵咒》与筝曲《普庵咒》、北昆曲牌《普庵咒》也算是同宗曲牌。而琴曲《普庵咒》与清容斋编订的《弦索十三套》有着承袭关系（见冯光钰《中国曲牌考》）。

由此北方弦索乐与闽诏古乐、客家汉乐产生了内在的联系。虽不能完全证明客家汉乐和闽诏古乐来自北方中原，但至少可以说明其受到了一定的影响。

例19：《秋风辞》

《魏氏乐谱》是明末清初福建人魏之琰传到日本的中国明代诗词音乐。其中收录有古诗词音乐两百多首，用笛、箫、笙、筚篥、小瑟、琵琶、月琴、檀板、云锣等乐器伴奏。诏安古乐的历史差不多最早也可以追溯到明末清初。这两首《秋风辞》基本上骨干音相似，与古琴曲《秋风辞》则差异较大，这应该不是偶然现象。从诏安古乐“只崇古乐、潮乐次之”的习惯，有可能古乐中也吸收保留了部分明代诗词音乐的基因。

闽南筝曲欣赏

蕉窗夜雨（张永固 演奏）

普庵咒（古乐合奏 李戊午古筝）

弥弥佛（张阿林 演奏）

柳青娘（沈杰兰 演奏）

春雨未晴（张辉 演奏）

（2016年12月成稿）

本文作者介绍

张辉

青年古筝演奏家，闽南筝演奏技艺非遗传承人，厦门工学院艺术学院音乐系古筝专业教师。自幼习筝，先后师从高自成、曲云、任清志、曹永安、赵曼琴等著名筝家。自2004年开始专门学习闽南筝，先师从陈茂锦教授，后长期师从诏安张阿林、沈杰兰等闽南筝非遗传人。

创作《芭蕉》《玉玲珑》《逍遥子》《孔雀东南飞》等独奏、重奏作品。其中，《芭蕉》获2009年“中国民族音乐新作品大赛”优秀作品奖。古筝钢琴协奏曲《窦娥冤》获“福建省第13届音乐舞蹈节”优秀创作奖和优秀表演奖。发行闽南筝曲独奏专辑《梁父吟》，与沈杰兰合编出版《闽南筝派古曲精选》。发表论文有《闽筝散议》、《闽南筝与潮州筝渊源》、《闽南筝派发展之我见》、《闽南筝曲探源》等。

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