继承民族传统弘扬雅托噶艺术

——论蒙古筝《雅托噶流派的研究与介绍》一文 

娜仁格日勒  遗作

蒙古筝（雅托噶），是蒙古族人民所喜闻乐见的一种古老的民族乐器，是中国古筝茫茫九派中很重要的一种流派。 根据史料推论，中国早期筝为五弦，到了战国末期发展成十二弦，后来经过漫长的历史，到了唐代有了十三弦筝。在唐宋时期十二弦和十三弦筝并存，但雅俗之分。十二弦筝为雅乐筝，流行于宫延，十三弦筝为俗乐筝，流行于民间。 

蒙古民族是世界闻名的一个民族，她在中华民族音乐的发展史上起到了重大的作用。 早在十二世纪初，成吉思汗建立了蒙古国，在出兵攻金之前，1205年、1207年、1209年曾三次向西夏进军，攻克西夏都城中兴府（今宁夏银川市）。西夏是在唐末繁荣起来的新兴的国家，他们很早就接收了汉族的先进文化，经济发达、人才辈出。据史料证明，成吉思汗当时征用旧乐于西夏。1215年，成吉思汗攻克金朝中都(今北京)，召用耶律楚材。从此之后，在成吉思汗西征期何“耶律楚材跟随幕下，以备咨询”。成吉思汗死后，太宗时期被任命为中书令；他是在蒙古国的治理及文化教育事业上都有重大贡献的一个历史人物。 

耶律楚材(1190-1244)字晋卿，号湛然居士，契丹皇族后裔。博览群书，能文善诗，而且还精通音乐，会弹琴、筝。在《湛然居士文集》中：《冬夜弹琴颇有所得乱道拙话三十韵以遗犹子并序》，(据年谱，作于公元1234年)。“余幼年刻意于琴，初受指于弭大用，其闲雅平淡，自成一家。余爱栖岩，如蜀声之峻急，快人耳目，每恨不得对指传声。问关二十年，予奏之，索于汴梁得焉。中到而卒，其子兰之琴事深得栖岩之遗意。甲午之冬，余扈从羽猎，以足疾得告，凡六十日，对弹操弄五十余曲，栖岩妙旨，于是尽得之。因作是诗以记其事云。”

还有一段关于筝、蓁的记载：《湛然居士文集卷五》、赠蒲察之帅七首(据年谱，作于公元1220年)。其二，“积年飘泊困边尘，闲过西隅故人。忙唤贤姬寻器皿，便呼辽客奏筝纂。”(蓁①制如筝而七弦有柱，用竹轧之）。这种轧筝也许是当时的马上之乐。 但是，从蒙古族的民间传说来分析的话，筝在蒙古民间流传的年代更早一些。对此，有一个美妙的民间传说：“在很早以前，有一个牧马青年，他每天清晨起来，进行饮马。可是，有一天天气格外清朗，小伙子从井里打出一桶水倒入饮马的小竹槽时，便发出了非常奇妙的声音，然后他一口气连忙打出七桶水；一次又一次的倒进竹槽时，却每次发出的声音都有所不同，于是这个牧马青年就把小竹槽翻过来，再把套马鞭子拆开，当做琴弦上在小槽上演奏起来时，那么多的马都竖起耳朵听音乐，山上的各种鸟也都飞来歌唱。”这便成为雅托噶的起源。

 文化大革命以前（蓁）这个马上之乐，却在鄂尔多斯一带流传。据内蒙科学院的道仍戈同志的介绍：“六十年代初，在鄂尔多斯有人背上雅托噶(蓁），骑着马，用竹蔽琴唱歌，非常好听。”如此这般生动的例子上看，我们蒙古族的雅托噶艺术，千百年来同蒙古民族的生活、劳动紧密的融合在一起，创造出了自己的既有丰富的表现而又有特殊风趣的音乐艺术景象。筝在战国时期流行于秦地，蒙恬为了使古筝适应军队的戍马生活而改造出十二弦筝。清朝的训诂学家朱骏生在他的《说文通训定声》中进一步说明：“古筝五弦，施于竹，如筑。 蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹以木。唐以后为十三弦。” 内蒙的西部地区，尤其是鄂尔多斯一带与陕西、宁夏、甘肃交界，蒙汉文化艺术的交流史悠久而复杂。早在北方的一些少数民族，首先匈奴控制了长城以北的广大地区，建立了中国历史上第一个游牧民族国家，在西汉初期六、七十年间他们的势力最强大，后来唐、宋时期的诸北方游牧民族(乌桓、突厥、契丹、女真等等)的一些活动，都对蒙古族的历史文化的发展上留下了架刻的影响。

(一)

蒙古筝（雅托噶)是在秦筝两千多年的广泛流传的过程中，通过华夏各族人民之间的文化交流，互相借鉴的实践中，逐渐形成的一种具有蒙古族风格特点的民族乐器。 到了十三世纪时，蒙古族的音乐、舞蹈、绘画、造型艺术也发扬了自己的传统和吸收了其它民族的优点，全面丰富了内容。乐器有筝、琵琶、胡琴、火不思之类；乐曲有大曲(十八种)、小曲（十二种）之分。 与此同时，蒙古统治者的宫延乐舞有了更大的发展，成吉思汗征用旧乐于西夏，窝阔台征金太常进乐于燕京，忽必烈则又吸收了宋朝的宫延音乐。在元朝时期仅宫廷乐工就有四、五百人.宫廷的乐舞十分繁杂，祭祀用雅乐，朝会用燕乐，郊祀、宗庙、社先农之祭，也都有特定的乐章、乐舞。《元史·志·礼乐五》“筝、如瑟，两头微垂，有柱十三。”这时的筝，在外表上的图案和演奏曲目的内容方面都有了蒙古族的风格特点。 

元代，在十三根弦古筝上演奏的名曲有：《白翎雀》，是一首元朝教坊大曲，产生于元世祖忽必烈时代。它的作者是元代宫廷乐师硕德闾。这首描绘北方草原风光的著名的筝曲，当时不仅在宫廷饮宴中演奏；而且，它很快就传出教坊，风行全国，受到各族人民的欢迎。元朝末年，江南文人陶宗仪，在其《南村辍录》一书中，对这首筝曲的产生作了详细的记载：“白翎雀者国朝教坊大曲也。……世皇因命伶人硕德闾制曲以名之”。陶宗仪在《南村辍耕录》第二十八卷中，还记录了元代宫廷中演奏的十六首大曲，其中有一首叫做‘答刺’，江南谓之白翎雀，双手弹”。《白翎雀》蒙语为‘答刺’——就是我们今天说的百灵鸟。古人说它“产于乌桓朔漠之地，雌雄和鸣，自得其乐。”诗人张昱在《白翎雀歌》一诗中，曾经这样写到：“西河伶人火倪赤，能以丝声代禽臆。象牙指拨十三弦；宛转繁音哀且急。”那么，这首古筝独奏曲的作者：硕德闾和演奏家火倪赤都是蒙古人。硕德闾创作《白翎雀》，还没有来得及按忽必烈评的圣旨进行修改，就全国到处流传开来。这就说明，《白翎雀》在艺术上取得了很高成就。

例如，会稽人张宪，在一首描写《白翎雀》筝曲的诗中这样写道： 玉翎琤秋起磅礴， 左旋右折人廖廊， 崔峰孤高绕羊角, 啾啁百鸟纷参错。 须臾力倦忽下跃， 万点寒里坠丛蒲。 砉然一声震龙拨， 一十四弦喑一抹。 显然，《白翎雀》这首古筝独奏曲，在十四弦筝上也发挥得很充分。在以后的流传过程中，已经变成了各族人民的共同财富 。这件事有力的证明：元代的蒙古人，为我国的音乐艺术的发展上作出了卓越的贡献。 1635年月，蒙古察哈尔部为满清所灭，蒙古末代王朝（林丹汗）的宫廷乐器和词乐师歌工，全部落人清宫使用。在《清会典》卷四十二《蒙古乐》注，作了明确的记载：“太宗皇帝平定察哈尔获其乐，列人燕乐，是蒙古乐曲”。

后来到了乾隆十四年时,这套蒙古乐曲被译成满文、汉文，连同原文一起载人《律吕正义后编》，其中的蒙古乐曲分两个部分：（1）笳吹乐章，是林丹汗时代的宫廷礼乐；（2）番部合奏，是林丹汗时代的宫廷燕乐。 林丹汗时代的蒙古宫廷乐队，基本上沿袭了元朝“宴乐”乐 队的编制，是以弹拨乐器为主的十五件乐器： 弹拨乐器：火不思、琵琶、筝、二弦、三弦、月琴。 吹奏乐器：笳、笙、管、笛、箫。 拉弦乐器：胡琴、提琴(四胡) 打击乐器：云璈、拍板。 

十七世纪以前，蒙古人自己创造出了富有蒙古民族风格特点的中型乐队，显示出了蒙民族在音乐艺术了的巨大成就。（1）笳吹乐章：用司胡笳、司胡琴、司筝、司口琴各一人；司章（歌工）四人。进殿一叩，脆一膝奏曲。（2）番部合奏：用司管、司笙、司笛、司箫、司云璈、司筝、司琵琶、司三弦、司火不思、司车筝、司胡琴、司月琴、司二弦、司提琴(四胡）、司拍。凡十五人，与笳吹乐一班同入一叩，脆一膝奏曲。这一套蒙古乐队一直流传到二十世纪。

（二）

清嘉庆年间（1814年），蒙古族文人荣斋，在他编的《弦索备考》序中所提到的传授和学习的一些人：赫公、福公、隆公、样公等人，都是蒙古族或满族人。而福公弹的筝是十四弦，定弦方法与汉族筝完全一样；在编写弦索十三套的前后，那些乐曲在蒙、满文人当中相当流行。荣斋在原序中还讲到，在他编这前，学者只靠老师当面传授指法，并没有谱（“所授指法，并无谱册”)。是他和隆公、祥公向赫公学习了琵琶、三弦与胡琴的指法，又从福公学得了筝的奏法之后，才编出弦索十三套。蒙古族文人荣斋，他对中国的民族音乐的继承和发展上作出了不可磨灭的功绩。

本世纪初（1926年），日本著名的蒙古学家，鸟居龙芷之女鸟居君子，曾经游历过内蒙古，并撰写出《从民族学的角度观察蒙古》一书，在这本书的第六十四、六十五两章中，她详细的记录了在喀喇沁王府所见到的一套古代蒙古乐器，并拍摄了六位蒙古人手持乐器的照片。就这照片上的古筝是十三根弦，一排码子,完全相同与汉族的唐代十三弦筝。

上述资料完成证明：在《弦索十三套》中用的筝和喀喇沁王府乐队中用的筝与汉族筝完全一样。在这以前，元朝历代宫廷外队中，很可能是把蒙、汉两种古筝同时并用；然而离内地远一条纯牧业地区继续保留和承传另一种风格特点的蒙古筝(雅托噶)

 (三) 

雅托噶主要在我区的锡林郭勒大草原和鄂尔多斯一带广泛流传。古老的雅托噶有十二根弦和十根弦两种，一般十二根弦筝用于宫廷、庙堂。十根弦筝多用于民间。 蒙古筝以白松制作，通长145cm、宽28 cm，共鸣箱的长度96cm。琴体染成红、黄、蓝、白、绿五种颜色的蒙古图案。弦柱高度5cm，形状也古老一些。 起初蒙古人把雅托噶看的很神秘，认为雅托噶是佛爷弹的琴，演奏的姿势好象是双手翻阅经书的样子。因此，在弹琴之前要香、洗手，衣装也要整齐等一些清规戒律。也许因为有这些清戒律而严重的影响了雅托噶的普及和发展。

从内蒙弹筝艺人的承传情况来看，基本上都是王公贵族的后裔或高僧喇嘛；而且他们还只能传给自己的儿子或直系亲属的孩子的旧习惯。 中国古筝大师曹正教授，在他的《关于雅托噶的研究》一)中讲到：筝的按柱和定弦，虽然都是“各随宫调设柱”的排律法，但基本上不外乎是：“雁柱十三行，一—春莺语”和“银筝乍艳参差竹，玉袖新调‘尺合’弦”两种。前者是唐代诗人对筝柱排列形象的描绘，就是说弦柱的排列如同飞翔在天空的雁阵一样的“筝排雁柱”；后者是宋代诗人对筝柱参差错落的排列形式的描写。通过这两种按柱形式，可以见到唐宋以前弹筝定弦按柱用调是多样化的。

而上述这两种按柱定弦的方法又是各自成立一个体系的，前者在内地广为流行的五均调弦法，就是“雁柱十三行”的“筝排雁柱”定弦法；而后者“银筝乍艳参差竹”的定调按柱排列法则是蒙古族（jatag）的调弦法中保留下来。这在我国秦筝史上很有研究价值的一件事。 

根据有关史料和曹先生的研究，我认为雅托噶这一独特风格的蒙古筝，它是在长期的蒙、汉两种文化艺术的交流过程中，结合着本民族的经济、文化特点，专门接受和应用了“银筝乍艳参差竹”的特殊定弦法而形成的另一种古筝艺术。因为，这一种定调按柱排弦法，更适合予蒙古民歌的旋律特点和演奏风格。蒙古族民间音乐的旋律，基本上属于五声音阶体系的；而且在五声音阶的各调式中，羽调式的音乐最常见，其次是微调式和宫调式的音乐也不少。雅托噶的定弦法及音阶排列法的特点是：主和弦及属和弦，以四、五度的关系来按排在琴的主要音区部位，这便加强了旋律中的骨干音的作用。然而，这种定弦法又更加充分的发挥雅托噶的特殊表演技能，再说也非常适合于蒙古民歌 唱法的伴奏形式。 雅托噶有四种主要的调: （1)查干调（D），（2）哈格斯调{G）， （3）黑勒调C），（4）递格力木调（F)。

雅托噶的演奏方法，主要用右手的大指的托、劈和食指的勾、挑等技巧来演奏单声部乐曲。锡盟艺人则还用大指上、下扫主和弦或属和弦、伊盟艺人则用大拇指和食指同时同方向托、挑等手法达到加强力度，变换情绪，突出风格特点之效果。大多数的雅托噶艺人都把指尖带在手指的前面，但也有个别的人把指尖带在手指的背面或不带指尖的也有，至于左手的揉弦方法大致上与汉族古筝相同。显然，雅托噶的演奏法就更古老一些。

(四)

演奏雅托噶的代表人物主要有三名：扎木苏，是锡林郭勒盟西苏旗退休艺人，过去在德王乐队中弹筝，1960年——1964年在内蒙艺校任教，他除演奏一些蒙古民歌之外还会演奏一些《阿斯尔》、《八音》等一些民间乐曲。扎木苏先生的外祖父达木林梅林(梅林是官衔)是锡林郭勒一带很有名望的一位乐手和歌手，他对雅托噶艺术的继承和发展上起到了很重要的作用。

据扎木苏先生讲：“达木林梅当时(1930年前后)是德王乐队的总负责人，他除在各种表演场合上非常动听地演唱一些蒙古族的乌尔图音道之外，还用雅托噶、马头琴熟练地演奏一些《阿斯尔》和《八音》由此看来，三十年代是《阿斯尔》、《八音》最活跃的时期。 扎木苏先生今年七十一岁，他三岁时被外祖父达木林收养，家传五代弹筝者。近年来，他老人家还是不顾个人年迈体弱，继续培养一些业余筝手，他的这种崇高的事业心，深受广大牧民的敬扬。我区伊克昭盟的彭思格同志，也是家传五代弹筝人，他是继承了祖传十弦筝的演奏技巧的代表人物。

还有一位特别值得尊敬的琴手——伊盟伊金霍洛旗的成吉思汗陵护陵人布仁德力格尔，他是演奏成吉思汗十二支歌的传承人。他用一把陈旧的雅托噶，从祖辈承袭了具有七百多年历史的成吉思汗十二支歌，这是一份特别珍贵的历史文化遗产；一般人很难估计到这把陈旧雅托噶和他这位承传者的艺术价值及历史价值。沉痛的是在十年浩劫中愚昧无知的歹徒们将这把珍贵的雅托噶给“照天烧”了。他老人家也在悲愤中与世长辞。这是我们民族传统文化的一大损失，而且也是一个无法补救的损失。伊盟的雅托噶艺人们主要演奏一些伊盟民歌，有时也演奏伊盟民歌连奏曲，在连奏微调式歌曲之间有一支固定的前奏或间奏曲，当地人也把它叫做伊盟的《八音》；这便成为伊盟民间音乐的特点。

(五)

我们民族的音乐艺术有着悠久丰富的传统，继承和发展民族民间音乐艺术是我们专业工作者的重任。为了雅托噶艺术得到更快的发展，从1985年开始，由我和内蒙歌舞团民族乐器厂的段庭俊同志一起研究，提出了《全面改革雅托噶方案》之后，得到了有关单位和领导同志的大力支持；经过半年多的研制过程，1985年底先试制出了第一批儿童筝，并立即在蒙古族幼儿园开设了雅托噶班，进行了义务教学。有些乌兰收骑和文艺团体也积极地购置雅托噶，还有的专门派人来内蒙艺术学院学习，积极地参加各种形式的演出活动等。从此，雅托噶的发展迈进了崭新的一步。

1986年11月，我们带上自己研制的雅托噶，赴扬州参加了首届中国古筝学术交大会。这便使我们有了向各大厂家全面学习的好机会，这次确实结识了很多朋友，给了我们不少的启发和帮助。会议期间，除了展示我国四大民族乐器厂的古筝之外，我们研制出的雅托噶也接加了大会展览，并得到了全体与会者的肯定和鼓励。大会还组织了老中青三台演出活动，扎木苏先生和我也都参加了演出，并进行了录音和录像，收获很大。

从此，我们的蒙古筝“雅托噶”同全国各种流派古筝一道载入了中国古筝史册。 为了使雅托噶这门艺术进一步走向专业化、科学化的道路，自从八十年代起在区内外的各种刊物上发表了九篇论文，还编写了一些教材。1989年在内蒙人民出版社正式出版了雅托噶教材一本。在研制雅托噶材料和技术方面，基本上采用和借鉴了汉族古筝的制作原理；至于琴体的规格和外表上的图案，着重突出了蒙古民族的风格特点。音域又扩大了三分之一。所以，新研制出的雅托噶，能演奏新创作的独奏、伴奏曲目，进一步地事富和提高了雅托噶的表现能力，因此深受广大用户者的欢迎。

关于雅托噶乐器的改革，1990年荣获中华人民共和国文化部科技进步四等奖。本人当年又赴蒙讲学了半年；在讲学期间，乌兰巴托和额尔敦图召开了四次独奏音乐会，受到了蒙古人民的热烈欢迎，把我国的蒙汉两种古筝首次传播到蒙古国。然后，1991年中国古筝第二次学术交流会上，从蒙古应邀来了七位代表，广泛的进行交流和学习。这对中、蒙文化交流事业上起到了积极的作用。1989年我的一名学生塔拉以蒙古筝身分参加了“中国乐器国际比赛”，并获奖。

从一九八五年以来，在这短短的几年内，我区的雅托噶艺术发展很快，尤其是伊克昭盟和锡林郭勒盟一带的各级领导对雅托噶的继承和发展工作抓得很好。他们也经常在当地请雅托噶艺人举办短期训练班，或专门送人来内蒙古艺术学院进修，在提高的基础上，积极地参加各种形式的演出、比赛等。1988年鄂尔多斯民间艺术团赴日本演出时，雅托噶集体弹唱节目受到了日本人民的热烈欢迎。

与此同时，呼和浩特市各级文艺团体，尤其是中小学、少年宫、幼儿园的业余学筝的人数日益增多。有些小孩子从三岁左右就开始学筝，而且学得相当好，边唱边弹十分可爱。她们经常在社会上参加演出和进行比赛，深受广大国内外观众的喜爱。这样以来，一方面保证了雅托噶艺术后继有人，另一方面对开发儿童智力和提高民族文化素质都有着深远的意义。此外，值得一提的是近几年来，经常有外国留学生专程来学习和研究雅托噶，如：法国的叶德微、捷克的妮卡等，她们在学习上非常认真。相信雅托噶在今后的国际文化艺术交流活动中会起到更加积极的作用。

(澄海’93中国古筝潮乐艺术节交流资料)

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①蓁。原文的部首是“竹字头”，因打字软件不支持，故以“草字头”代之。