吴蛮、韩梅二位老师讨论中国传统乐器都用乐律不同的钢琴陪袝演奏的问题，视觉独特!二位都有留洋经历的音乐家，用另外一个有对比、有参照的视角看中国音乐的过去与现在，比较客观。“自我殖民“、“穿长衫的洋人”的点评，可圈可点，值得反思当今的古筝的音乐会上，“钢伴”是一个最时尚的乐器组合，以乐律不同的钢琴陪袝演奏被视为顶配，高、大、上。我认为:古筝现代作品以乐律不同的钢琴陪袝演奏可以尝试。君不见文革期间，殷承宗先生为《红灯记》伴奏，他根据京剧腔韵，避短扬长，在京剧唱段中植入钢琴，形成一种新的表演形式，成为特定历史时期的“样板”。当今古筝舞台上多元化，古筝的形制、定弦，作曲技法，美学趣向，有创新、有发展，其中确有一些与钢琴融合比较好的新作品，但就传统筝曲而言，古筝配钢琴，筝与钢琴的声韵融合就存在问题，古筝的声音本来就弱，钢琴一响，筝声被覆盖，做韵空间被限制，名为“钢伴”，实则喧宾夺主，筝乐的特色若无，反为陪袝。我们要清楚，古筝是中华民族音乐文化瑰宝。筝是半固定音乐器，五声音阶定弦，其特点是“7”、“4”二变之音，常听有专家说古筝的二变之音存在钢琴的缝里。钢琴的缝里真能奏出古筝那余音袅袅，不绝如缕的筝韵吗，答案是否定的!以潮州筝为例，潮州的乐律是七不平均律，“7”、“3”的微降与“4”的微升，“#2”的游移派生了潮州筝乐诸调。而在实际演奏中的“上行足徽、下行软遜”，根据句逗和情绪的变化派生的动态音律（潮州乐师戏称的“无定着律”），其音韵的无穷变化，清丽淡雅的地域风韵和音色审美，是很难与速度、力量见长，以十二平均律为律制的钢琴和鸣的。中国民乐走国际化的道路，与西洋音乐接轨，民族乐律与西洋乐律融合，这是一种趋向，一种探索，有成功的范例，也出现身穿华装胸前系着绚丽的红领带的怪象，弄不好，自觉或不自觉地变成韩梅老师指出的“自我殖民”。北京大学的陈平原教授一针见血地指出:“接轨说误尽苍生！”陈教授说的是文化，同样适应于音乐。中国民乐要与西洋音乐接轨吗？朱昌耀先生言：中国民族乐器，它有自己独特的不可代替性，如果是二胡作品，其它任何乐器没有二胡演奏的好听。再以古筝为例，古筝的文化特性告诉我们，古筝本来就不在这条轨道上！古筝的特点是“以韵补声”。传统为根韵为魂。“韵”是古筝的特色，是筝魂！古筝作品如何没有做韵的时间和空间，不能做出余音袅袅，不绝如缕的筝魂，有声寡韵，没有个性，对不起，在舞台上，你只是钢琴的陪袝，你只能当钢老大的尾弟！中国古筝只有在系统地、完整地传承中国筝乐文化的基础上才能健康前行，才有条件、有资本在世界音乐舞台上彰显文化自信！附录：转自南音雅艺吴蛮：一個現象我一直在觀察和思考中，但還沒有找到答案。請FB的國樂朋友們指教：為什麼中國的傳統樂器都要用音律完全不同的西洋鋼琴來陪襯演奏？ 琵琶、二胡、箏、三弦、笛、甚至嗩吶等等, 幾乎包括所有的傳統樂器。但是我沒有看到其他國家傳統樂器會有這樣的「習慣」… 求答案？韩梅：吴蛮老师提出了一个很重要，也很复杂的问题。它同时又是一个“elephant in the room”的问题。我认为其原因当然要用从中国近现代史的发展来看这个问题。没有这个框架，讨论就没有意义。我是弹筝的，所以以筝为例。中国筝的现代化虽然从20世纪中期开始，但对中国音乐整体的“改造”却始于20世纪初。“五四运动”后的二十年中国在音乐上是一个充满文化自我否定的时期。当时许多音乐教育家主张全盘西化，要西乐不要国乐，不能两者兼有。所以中国音乐现代化实际上与“西化”等同。从那时起，中国许多音乐家、作曲家甚至理论家音乐的观念开始转变。在这种前提下建立起来的中国音乐教育体制在很大程度上是一个穿长衫的洋人。正因为这样，我们对自己的文化和音乐是无知的。筝是件什么样的乐器？它为什么能够两千多年基本形制不变（除了增加弦数）？一定有它存在的道理，一定有它的不可替代性，对吧？那么筝除了与其他中国乐器所具有的共性，它的特性在那儿？我的看法是，这可以从中国古代音乐美学中找到。孔子在《乐记》中指出：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也；感于物而动，故形于声。”中国音乐的最基本的美学框架就是“声”与“音”的平衡。而筝这件乐器的构造在中国乐器中也是最能够直接体现这种平衡的：右面定五声音阶，左侧无固定音高。传统演奏方法：右手弹弦发声，左手按弦作韵。“声”与“音”的美学是筝文化实践的逻辑和指导思想。“以韵补声”是筝乐的灵魂。听筝乐听什么？我问过许多对音乐有较深刻认知的作曲家、演奏家，欣赏家，ta们认为筝在哪一点对ta们最有吸引力，ta们都会毫不犹豫地说：“左手的颤音、滑音、以及细腻、多变的音色”！！这一点说明筝的“动态”韵——是它最特殊、最宝贵的、最不可替代的音乐文化特质！但是，作韵的前提是要有空间的一—音程上下以及节奏的空间。如果你听一下老辈筝家的演奏，每个韵都是有自己的“空间”与“时间”。不是打拍子那种，而是呼吸出来的时间！用钢琴伴奏有什么问题，现在基本明朗了。不是钢琴不可以用，而是怎么用。说回来还是一个音乐观问题。西方古典音乐是以和声为基础的作曲理念，钢琴是一件和声乐器，是纵向思维。如果我们的作曲与演奏都从西方古典音乐的角度来看待用钢琴为筝伴奏这个问题，那就应该不是什么问题。但如果我们从筝这件乐器的形制为它所提供的独特的音乐可能性以及筝的传统上看，很明显，它的音乐本性是横向的。但是如果从作曲开始就没有考虑到这个特性，其他就更不要谈了。这一点，我们可以用东亚同类乐器以及这些文化对这件乐器的态度（包括传统和现代）做一个对比。为什么我们通常对这些问题无意识呢？因为我们中华民族作为一个整体，其当代的音乐价值观是建立在西方古典音乐之上的，是殖民主义文化价值对我们产生的深刻影响的后果。有一个词叫自我殖民（“self-colonization”），就是后殖民社会中精英阶层主动以殖民者的文化价值体系来重新定义自身传统的一种行为。这就是“要西乐不要国乐，不能两者兼有“在一百年后产生的后果。

丘士俊先生在99‘中秋联欢会上的讲话 洪书记、各位领导、各位嘉宾、各位同仁： 今日中秋佳节，俺澄海每年非常非常之热闹，今年也不例外。最近我经常来澄海走走，市领导请香港潮商互助社音乐部来会乐，使中秋佳节增加欢乐气氛。我想，这是音乐人练 习机会，所以今晚我们来，共庆中秋佳节。我想谈谈澄海潮乐研究会。这个会组织至今十二年。十年暑期教学生有数可算，每期几十人，有些成就，当然有，我曾经把我会训练出来的学生介绍到潮剧院一团拉头弦；我们培养的学员到汕头曲艺团当乐手。虽无大成绩，也有小成绩。证明俺潮乐会暑期办班有实效、有好处。我今后还要继续主持青少年培训班，如果俺不从小教起，可能将来老辈人作古，会断代。所以应做好这件事，这是我们的宗旨。音乐会，叫做音乐文化社，我生活几十年还知道这些内容、这些组织。几十年前，澄海有四、五个，音乐界叫儒家，最久远的是四方井“阳春”，有书为证，后有“咏怀天”、“小嫩玉”、“陶天”相继几十年，表现出澄海音乐人很热心。可是音乐会之中每每有一些人不团结，这是自然的。潮州音乐不比外国办班、学校什么的，俺老师教徒弟，徒弟出师有高低，彼此不服气，所以每每就会出现这一情况。但是澄海这个音乐会，我就希望打破这个社会的“衰例”！俺音乐会会址由无到有，从几百英尺、千多英尺到现在四千多尺地，人家为何这样支持，可知俺音乐会跟人不一样。其实，音乐人不能高高在上，随处有高手，自满应该取消。我要跟各位说：音乐员也好，什么人都好，俺这个会一定要团结，与人家不一样，一定要互相联络，才不会辜负热心人士出那么多钱。会团结就会成功，会成功就会使澄海市潮乐研究会与人不一样。将来俺有能力，比如有经济，演奏水平高，俺不但去香港，俺还可出国，如美国、英国……俺还有希望去。因为俺有能力，人家就来找你，能力从哪里来，首先要团结，如果不团结，失败无疑！失败就使热心人士支持你化为乌有！我今日啰啰嗦嗦说这几句话，请大家继续团结，精益求精，让那些愿意出钱的人满意。我的话就说到这里，勿阻大家的兴趣！（1999.09.24于澄海市文联大夏潮乐研究会） 丘士俊先生是香港潮商互助社社长，生前为家乡建设，特别是潮乐传播、弘扬，交流、人才培养尽心尽力。邱先生是澄海潮乐研究会创会会长。1993年带头集资，策划并成功举办93’中国古筝.潮乐艺术节，国内30多名古筝名家齐聚凤城，献演南北传统筝曲被传为佳话。先生于2002年4月15日仙逝，享寿86岁。

珍贵视频《浪淘沙》邱大成先生演奏1993年10月于澄海《浪淘沙》是潮州音乐名曲。我手头有三份筝谱——《全国古筝演奏（业余）考级作品集》邱大成订谱、《中国音乐学院音乐学院社会艺术水平考级全国通用教材》杨秀明演奏谱和《杨秀明潮州筝曲艺术》的《浪淘沙》筝谱。《杨秀明潮州筝曲艺术》注释中写道：“……曲谱集为杨秀明先生一九八六年编著的《潮州筝曲选集》（未出版），内容和记谱方式完全尊重杨先生的原稿，未做任何调整与改动。”从非物质文化遗产原样传承的角度来看，《杨秀明潮州筝曲艺术》收录的《浪淘沙》筝谱，是杨先生亲订，是体现杨氏筝风和技法特点的范本，没有之一。我们再看《中国音乐学院音乐学院社会艺术水平考级全国通用教材》杨秀明演奏谱（下称“杨谱”）与《全国古筝演奏（业余）考级作品集》的邱大成订谱（下称“邱谱”），除了标准了轻六、二板、栲板、三板的潮州筝乐板式术语、记谱详略不同外，“杨谱”基本出自邱先生订谱的《浪淘沙》。再从邱先生在93’中国古筝·潮乐艺术节演奏的视频来分析，显然是邱谱的原谱演绎。在澄海93’中国古筝·潮乐艺术节，主持人林英苹老师特别提道：作品是根据潮州丝弦合奏谱改编而成的。这是学院派筝家研习潮州音乐的创新版本，是潮州音乐与现代筝技法融合的产物，邱先生订谱的是现代版的《浪淘沙》，是邱先生对潮州名曲的理解和创新，不是杨秀明先生筝风原样传承和潮州筝体系性技法的呈现。当前特别强调自主知识产权、版权，从《浪淘沙》“邱版”、“杨版”两份筝谱来剖析，“邱版是原创，“杨版”是对“邱版”的局部修订，对于源自潮州弦诗乐二度创作的“邱版”筝谱，标上“杨秀明演奏谱”似欠妥，这是传统乐曲编写一个值得关注和重视的问题！另外，按潮州筝乐“曲速三变”和曲式结构，有拷拍、三板的慢板曲应称为头板，《中国音乐学院音乐学院社会艺术水平考级全国通用教材》把《浪淘沙》标准为“二板”也值得商榷。书中“栲板”中的“栲”是错别字。再者，书中的《寒鸦戏水》《柳青娘》标准为“拷拍”《浪淘沙》为“栲板”，这是一本面向广大业余筝人普及教材，是“栲板”或“拷拍”，应统一，应规范。以上为《浪淘沙》“邱版”以上为一《浪淘沙》“杨版”以上为《杨秀明潮州筝曲艺术》的《浪淘沙》

儒家乐《小桃红》(重六调)潮州筝是一间百年老店，是中原音乐文化与潮州土著文化融合发展而成的一大古筝流派。潮州学界泰斗饶宗颐先生指出“潮属文化溯源于秦”。潮州古属闽粤，秦属南海郡（隋朝称为潮州。秦始皇统一中国，公元前214年在百粤屯兵五十万，设置揭阳守区，将领史禄及其部下和家眷也大多数留寓揭阳，史禄的后裔史定在汉初曾经为揭阳令，这些将领士兵，挟带中原的文物与习惯，而作为礼仪和生活不可缺少的音乐艺术也相继传人。揭阳曾经是潮州府下辖潮州八邑之一，现在是潮汕机场的所在地。我们可从四个方面追溯秦筝与潮筝的渊源关系：A色彩音阶：秦筝的欢音、苦音的色彩与潮筝的轻六、重六类同。B音律：关于微升4与微降7，周延甲教授指出：秦筝与潮筝的韵音是一致的。C大拇指按弦技法的运用：秦筝大拇指按弦把拇指写成大于筝谱上。潮州已有自成体系的“换指按弦”法，大指按弦更主动，更频繁。D命名：潮州筝相当长时间以秦筝命名。由此可见，秦文化对潮筝的影响是直接的，也寓潮人对秦文化的追溯和依托。已故潮筝名家徐涤生先生唯一留世手稿。（潮州筝曲《金书令》）由此可见，秦文化对潮筝的影响是直接的。秦汉以前的中国，东北面是胡，秦始皇虽筑了万里长城，但胡人仍屡屡进犯，迫汉族南撤，宋、明两朝败亡，都到潮州为止，中原古文化随战乱而南移。我们从潮州音乐十大套曲中，仍能寻觅到唐宋大曲的遗风。中原文化对潮州的重大影响，不得不提一位重要人物——韩愈。韩愈被贬来潮州八个月，是中原文化与潮州进行正式接轨的重要标志。他崇儒兴学，大大地影响了潮州儒雅乐风的形成、审美趋向和乐人的艺术追求。至今，潮汕人仍以“儒气”一词来称颂美好的事物，高雅的音乐称为儒家乐。以演奏儒家乐为艺术追求的民间乐社都冠以儒乐社的美称。

读了孙晨荟先生《七弦寄深意，琴乐历千年，知向谁边？——“古琴之夜”音乐会品评与反思》，受益！摘录文中观点于下：新中国乐器改革的几十年蓬勃发展以来，民族乐器基本已经完成了变革之后的现代化转型。当代中国民族乐器的发展，总体呈现出的，是一条学院派在西方音乐教育体系下的探索之路。四首古琴与民族管弦乐队的现代作品存在一定程度上的相同问题。《秋鸿》一曲民族乐队配器饱满，但效果繁杂不尽如人意，尤其多种民族打击乐系列的叠加完全覆盖已经扩音的古琴声，……《天地永乐中国节之重阳》一曲开篇简约仿生的编配展现出灵动优美的画面，但随着乐队的加入，与古琴之间的声响已经无法平衡，庞大写实的乐队与孤军奋战的写意琴乐试图相互避让，突出的主题旋律和饱满的配使古琴自身的优长几乎无法舒展……《春风》凸显了理念转化带来的明显的时代痕迹，在演奏风格、技法和调性转化带来全新的听觉感受，试图与现代与民间接轨，手鼓的伴奏配以乐队、演奏家指挥观众回应鼓掌等更是将独乐乐不如众乐乐的欢乐氛围发挥到极致。从音乐层面来说，这些乐曲的同一个问题是，在大乐队背景下，琴曲指法独具特色的微妙变化几乎已经荡然无存，音响的平衡更难以直视，尽管也有一些作曲家注意到并竭力调试……当古琴从内室走向现代舞台的那一刻，微观内里和幽淡静享的世界就已经不复存在。能否真正架构起内外与你我对话的桥梁呢？学院派民乐与世界外部的交流驾轻就熟，但对内部传统的探索极度不够……新意足矣，古意浅尝。琴作为一种生活方式，作为一种思想体系早已远离今人，因此要复兴它什么是不言而喻的。古琴不“古”，何谈古琴？孙晨荟先生写的是对古琴音乐会的品评和反思，但我更愿意联系古筝的舞台现象评说一二。现在的古筝演奏、音乐会，与管弦乐队合奏是高大上，与钢伴是绝配、与手鼓、大提、小提是标配，它增加了音乐会的观赏性和多彩的乐音。但是我们不得不正视这样的现实：重表演，轻内涵，重音响，轻韵味是主流，特别是大型作品进入华彩乐段，我们只能看到古筝家的身手做着各种优美的姿态，几乎听不到被更突出的乐器音响覆盖的微弱筝音，觅不到古筝的根，寻不到筝乐的魂！我们必须明确古筝的属性，它是听觉乐器，不是视觉乐器。在古筝现代化教学和表演取得历史性进展的今天，古筝如何定位，从哪里来？往何处去？如何守正，何以创新，值得古筝同仁反思和深研！