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《著书立说要尊重历史 实事求是》(作者:高百坚)

《塞上曲》演奏:邵敬群 《塞上曲》以潮州音乐重六调为基调,描述了王昭君出塞时的悲壮情景。 邵敬群筝文摘录:“《塞上曲》是徐滌生老师继《春涧流泉》后创作的又一力作。作于1962年秋冬季节,地点:汕头市音乐曲艺团(汕头市内马路),记谱:杨秀明。1998年,我在新加坡,回忆、整理定型。由于历史的缘故,这首曲子一直未能公开发表,2008年4月我曾应邀曾在英国利物浦大学公开演奏过,受到热烈欢迎。” 朋友发给我几张截图,询问对《韩江丝竹》书中的一些表述和观点的看法。兹摘录《韩江丝竹》的部分文字,结合我手头的一些文字资料,浅析于下: 【《韩江丝竹》一书中的乐曲说明】 《塞上曲》由徐涤生老师创作于1960年,曲子描述昭君出塞时的一种悲愤无奈的思绪。此曲运用了重六调加活五调的元素。曲中展现了一个“马上琵琶和泪弹”的情景,加上马蹄声、风雪声,如诉如泣。曲终意未尽…… 在创作手法上,徐老师更是加入了琵琶的演奏手法,比如四指轮奏,大拇指悬空摇指等技法。 此曲由郑诗敏先生于1964年左右记谱。但由于徐涤生老师本人在此之后仍在不断修改此曲,不断完善该曲,希望达到尽善尽美的曲谱。但是后来却因1965年乐团人员变动的缘故,徐先生不得不回到海山老家,因此此曲最终没有正式出版。 综上,有必要梳理一下关于《塞上曲》的创作过程和相关的人与事。 疑问一:有关《塞上曲》的四个问题 一、创作时间和记谱 《塞上曲》是徐滌生先生继《春涧流泉》(酝酿于1958年,完成于1961年,郑诗敏记谱)之后的又一力作。作于1962年秋冬季节,地点:汕头市音乐曲艺团(汕头市内马路),记谱:杨秀明。该曲以潮州音乐重六调为基调,描述了王昭君出塞时的悲壮情景。旋律跌宕起伏,荡气回肠,弹奏风格独特,极富张力,情景交融贴切,恰到好处。乐曲在讴歌民族大义的同时,若隐若现地表现了徐先生怀才不遇,枉遭迫害的复杂心情。 笔者认为:徐先生于1961年完成《春涧流泉》之后于1962年秋冬季节再创作《塞上曲》是顺理成章的。当年邵敬群是徐先生的专业学生,见证、协助徐先生《塞上曲》独音、独句、独段反复修改、提炼直至成曲的全过程,年稍长的杨秀明(先学琵琶,后来成为徐先生的业余古筝学生)为《塞上曲》记谱。1964年徐先生被遣送回乡,落难海山。1998年,邵敬群在新加坡通过回忆、整理定谱。2008年4月,《塞上曲》终于在徐先生逝世30年后在英国利物浦大学公开演奏。 截图来源《韩江丝竹》一书 ① 郑诗敏没有为《塞上曲》记谱 《塞上曲》手稿 ② 杨秀明记谱 ③ 邵敬群整理、定谱(1998年) 二、徐涤生先生落难海山是“历史问题” 【《韩江丝竹》一书中的乐曲说明】 “1965年乐团人员变动的缘故,徐先生不得不回到海山老家”。 这是作者对历史的无知以及对一代名师的无情。 高百坚、陈其俊撰写的《艰难的岁月——徐涤生先生蒙难记》开篇中写道:“1964年,徐涤生先生因“历史问题”,被遣送回原籍,回到生他、养他的海山石头村。但是,背着“五类分子”黑锅,先生的子孙不得不与其划清界限,可怜徐先生只得独居“丕钦祖祠”的一间“西厅”陋室,家徒四壁,穷困潦倒,举目无亲,一夜之间跌入了人生的低谷!这是一段不堪回首,不能忘却的往事! 《艰难的岁月——徐涤生先生蒙难记》2016年首发中国潮筝网微信版,至今仍挂网。 三、《塞上曲》不具备活五调的元素 先明确一下何谓“活五”?“活五”是潮州音乐五大调之一,六声音阶曲调,全曲无“3”谓之“绝工”。 活五调的特点是“2”比十二平均律约升高三分之一加颤,“7”稍低。“活五怨三”,字字皆活。曲调悲凉凄苦,缠绵悱恻。《塞上曲》以重六调为基调,七声音阶曲调,4、7为色彩音,以上滑、定滑音、八度按音等技巧,极富张力的右手弹奏,韵味浓郁,曲调悲壮。 《塞上曲》无论是色彩音、旋律音阶,情绪表达、按音技法安排都不具备“活五“的元素。 四、郑诗敏非“郑施敏” 截图来源《韩江丝竹》一书 郑诗敏先生是潮州音乐理论家,作曲家,曾供职于汕头市潮州音乐曲艺团,与徐先生交往甚笃,是《春涧流泉》的记谱。郑诗敏先生是潮州音乐人非常熟悉和备受敬重的名家,《韩江丝竹》目录中《春涧流泉》记谱郑“施”敏,这是不该出现的低级错误!(至于《塞上曲》的问题,前文已提过) 疑问二:原创新作标注“潮州汉调”? 潮州汉调(原称外江曲),它是清代中后期随着外江戏传入潮州,后至兴梅、大埔等地。外江音乐随外江戏流播潮汕,本地称广东以外的剧种、乐种为外江戏、外江音乐,1933年由晚清秀才钱热储先生在其创办的汕头公益社《乐剧月刊》及《汉剧提纲》中倡议,将雍、乾年间从安徽、湖南、赣南、闽西一带流入潮汕的外江戏改名为汉剧,其演奏的器乐曲称为汉乐。 汉调流行潮汕以后,不少乐曲为潮州音乐所吸收,并在演奏方法上应用潮州音乐的板式变化和催奏等,因而产生了潮味,有一部分乐曲成为流行的潮化汉调,把它称为潮州汉调,是潮州音乐六大品种之一。潮州汉调代表曲目有《小桃红》《柳摇金》《小梁州》《南正宫》等。 称为“潮州汉调”乐曲必须具备二个条件: ① 源自“外江”。② 年代久远。 截图来源《韩江丝竹》一书 辜玉斌先生创作的《红楼潮韵》,标注为“潮州汉调”的《游园》《先声》二曲,并非潮化的外江曲。把原创新作品标注为“潮州汉调”,貌似创新,实则欠妥! 笔者以为,潮州音乐有轻、重、反,活、轻三重五调,各有其旋律音阶、色彩音,情绪表达和技法安排。今人创作的潮州风格作品可按其属性归为轻、重、反,活、轻三重诸调,但不可以“潮州汉调”名调。 疑问三:《春涧流泉》的创作灵感来源 【《韩江丝竹》一书中的乐曲说明】 截图来源《韩江丝竹》一书 《春涧流泉》 由徐涤生老师创作于1958年,并由郑诗敏先生为其记谱。创作期间,徐老师经常乘坐渡轮到汕头礐石的山林中倾听鸟语及山泉。曲中可以听到鸟语花香、潺潺流水的深远意境,耐人寻味。 笔者以为“创作期间,徐老师经常乘坐渡轮到汕头礜石的山林中倾听鸟语及山泉”这段文字值得商榷。 点击欣赏音频: 《春涧流泉》演奏:徐涤生 原因如下: 徐涤生先生出生书香门第,20世纪三四十年代当红艺人,这出身,这经历,竟成为历史包袱,受到冲击。1959年末,在那大讲“阶级斗争”的年代,徐涤生先生被扣上“坏分子”的帽子,成为曲艺团监督管理的“专政对象”,遭“隔离审查”,强迫“劳动改造”,冲洗厕所,通下水道这些苦活脏活总是要找“老徐”。 毋庸置疑,自1959年末到被遣送回乡,徐先生一直是在极为压抑、极为艰苦的环境下坚持教学和创作的。很难想象,身处逆境的徐先生还有多少闲情逸致,更何况是经常乘坐渡轮到汕头礐石的山林中,倾听鸟语及山泉来体验生活!笔者认为,《春涧流泉》的创作灵感,应该是来自家乡的青山绿水,这才是徐先生心中的乐曲意境! 疑问四:潮州筝是中国传统筝派之冠首 截图来源《韩江丝竹》一书(P1) 《中原道统 华夏正声》 “潮州筝,是中国茫茫九派中,传承得最好、保存得最完善的筝派。它以其端庄、儒雅、清丽中和的音乐风格,庞大的曲目量,丰富的演奏技法,清晰的传承脉络,完善的调式体系,特有的记谱方式,特殊的律制和独特的型制而鹤立于中国筝坛。故曹正教授称潮州筝是中国传统筝派之冠首” 作为一名潮州筝传人,笔者认为:传统四大流派有各自的体系性演奏技法、地域风韵、筝乐审美、古筝型制,传承方式,各自发展,异彩纷呈,谁也代替不了谁。真正的潮州筝传人从来没有“鹤立中国筝坛”的优越感!在现代筝为主导的中国古筝大环境中,潮州筝传人深知传统流派各有所长,各有所短,要多交流,互相切磋,取长补短,团结协作,才能推动传统筝乐健康有序地传承和发展! 关于“曹正教授称潮州筝是中国传统筝派之冠首”之说,没听说过,也没见到公开的曹老文稿、书信。“潮州筝是中国传统筝派之冠首”如确系曹老之定论,请作者将文献或音、视频资料公开,与同仁分享。 参考文献 ①林毛根,《扎根潮汕的外江戏、外江乐》,《潮州音乐漫谈》P29,汕头大学出版社,1977年第一版。 ②邵敬群,《缅怀恩师徐涤生》,中国潮筝网微信版,2015-11-09 ③高百坚、陈其俊,《艰难的岁月——徐涤生先生蒙难记》,中国潮筝网微信版,2016-09-09 ④陈其俊、高百坚《徐涤生传略》汕头潮筝微信版,2003-05-31

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也谈音乐表演——当传统遭遇现代(作者:高百坚)

肇庆音乐学院何瑞梅博士分享了宋瑾先生的论文《音乐表演——当传统遭遇现代》①,拜读再三,受益!该文从音律、节律、音色、做乐、气质等五方面论述了学界和社会的热门话题——音乐表演传统遭遇现代。在中国音乐教育、表演取得历史性进展、传统遭遇现代,这的确是一个乐界需要直面,深入思考的话题。 一、音律 “音不准,不好听”;“音太准,也不好听”,这一看似矛盾的问题,折射传统音乐实际存在着的民间传承的读谱生韵,强调腔音的文化约定和院校标准、规范视唱练耳派生的音准合律不合规的现象。 试以潮州筝(音)乐为例,准确地说至今还没有形成“理论律”,这也是外地筝友,特别是音乐院校学生在学习、演奏潮州筝(音)乐中必须直面的问题。古筝家李炜老师在2019“中国潮筝——全国传统古筝学术交流会”就提出:“音乐院校学生要西洋乐理与民间乐理双修”;我也在座谈会中也提道:“潮律是十二平均律耳朵的院校学生在研习潮州传统筝乐中的误区和困惑”。那么,潮州音律有什么特点呢? 1.“4”之微升;“7”“3”之微降;活五调的“五”(2) 很多院校学生在弹奏潮州筝时“4”多偏低;“二变”之音缺少变化;“活五”滑到北京去(“2”音升得离谱);用调音器测定的“3”音偏高,此不合潮律之通病,缘于专业学生以先入为主的十二平均律的音准概念和技法来代替源于潮律的微升、微降,民间玩乐的体系性作韵技法。如何学好潮州乐律,我提出“听、看、按”三字诀。听——找感觉,反复聆听潮州乐师的演奏,从中找出其音律特点和按滑音变化规律。看——重模仿,留意观察并模仿潮州乐师的按滑音手势和指下动作的微小变化。按——练技法,拿捏好按弦的深浅和变化规律。听、看、按结合,先动脑,后动手,“音不准,不好听”;“音太准,也不好听”的问题就可迎刃而解。 2.上行足徽,下行软遜。 “徽”的术语来自古琴,代指乐曲的调高。上行足徽,指上行时要保持原音高,乐音饱满;下行软遜,指下行时可以适当降低原音高,按音做韵柔和。 3.无定着律 这是潮州弦乐大师、作曲家杨广泉先生对于潮州音律最生动,最确切的潮语表述。“无定着律”有两方面的含义:1.不同音乐团体的韵高走向。潮筝大师林毛根先生曾明确指出:汕头曲艺团、戏校、潮剧院三个专业演出团体的定律就有明显差异。乐队的定律是跟着头手(二弦领奏)感觉走。虽然不同头手调高或稍微偏差,但都在其他乐师耳朵可接受的范围内。2.根据乐曲的情绪、旋律走向,句逗等从静态到动态的音律变化。著名潮州方言作曲家、古筝家陈玛原先生老师就有“潮州筝最好听的是那些似准非准的介音”的论点。“似准非准”,耐人寻味。 4. 一音多韵 要弹好潮州筝,要研究静态音律和动态音律,“准中求变”。所谓“准”,是一个参考数,即现代音乐教育的“音准合律”,但更重要的是“变”,这就是“游移”。要根据旋律的走向和乐曲情绪和句逗的变化来调整。我常常告诉学生:上帝给我们一双灵敏的耳朵和灵巧的手。我们要用耳朵去感悟潮州筝乐“动态音律”的微妙变化,掌握小、快、巧、灵的做韵技法,这样才能弹好细腻多变的潮韵,才不会产出“音太准”的“罐头律”或“音不准,也不好听”的“咸韵"。 二、节律 关于节律,现代音乐专业教育与传统音乐活态传承不同,演奏迥异。以潮州弦诗乐为例,其特点是整体协调,和而不同。强调慢而不断,快而不乱的缭舵把控。潮州弦诗乐的自然生态是自娱自乐,很多乐谱没时值记号,二弦领奏,弹性节律,框架即兴,死谱活奏,重视腔韵,忽快忽慢,有较大的灵活性。 潮州弦诗乐非等值固定节拍模式常使来潮汕采风的院校学子在与潮州乐师的合乐中“撞板”。即使是耳熟能详,被誉为潮汕的国际歌的《寒鸦戏水》,由于版本多,节奏、作韵、加花的个性化处理,院校学子在合乐时总会觉得思维跟不上潮乐乐师的进度和变化,甚至出现无法跟弹的尴尬场面,传统遭遇现代的矛盾一览无余! 三、音色 几年前,我自带音色柔美清亮的潮式弦配钢丝弦筝在某音乐厅演出,有学院专家善意地告诫我,在音乐厅演奏,筝器音色要响亮、厚实、通透、共鸣,建议换筝。 我是在潮州筝乐沃土熏陶,在熟悉的乡音潮韵中学艺、成长的。潮式钢丝弦筝弦细,张力小,突出潮州乐人“清、甜、柔、雅”的音色审美;有按音做韵的空间和时长,可以得心应手地弹出余音袅袅,不绝如缕的潮韵。反观现在通用筝——163二十一弦S型尼龙缠弦筝。筝体大,筝弦粗,声音恢宏、通透、追求“厚、强、响”的共鸣感和张力;尼龙缠弦的特点是——阻音!减弱余音,突出“快”与“响”,表现气势恢宏现代作品,但余音短促,右手弹弦发音后,弦音很快掉下来,只能按一二个音,无法完整地传承传统古筝一音多韵的特色和功能。 再者,有一个对传统古筝功能的定位问题。是潮州筝为例,以独奏见长,或以三弦、琵琶、古筝、椰胡、洞箫等细乐组合,隶属室内乐。为适应大剧场的舞台表演,必须借助扩音、灯光、幕景等设备,这在一定程度改变了潮式古筝固有的音色和民间音乐的自然生态。须知,潮筝是小家碧玉,并非大家闺秀!它是由潮筝的地域风韵、筝器性能和音色审美界定的!在以“高、硬、快、响”为主导的现代音乐表演大环境中,潮州筝切不可丢掉百年潮筝的根和魂! 四、作乐 传统与现代作乐存在着行为方式、表演环境的差异,娱已与娱人功能的不同。 在潮汕,旧时的“闲间”、现时的民间乐社玩乐寻韵,是潮州音乐活态存承的行为方式,更是民间乐人日常生活的组成部分。以弦诗乐之乡澄海为例,民间乐社星罗棋布,每逢固定会乐日,四乡六里的乐友聚在一起汇乐、食茶、聊天,于古乐谱中长期磨合,少一分功利与浮躁,多一分闲情与专一,玩乐寻韵,默契配合,超越世俗,获得愉悦。 2023年11月14日在山东济南举行的“盛世筝韵”古筝音乐会三名潮州筝人应邀演奏《寒鸦戏水》。林乔老师是政府官员;黄楚英老师退休于澄海中旅社;笔者是儿科医师;我们以林毛根先生的传谱为底,整体统一,和而不同。演奏中专注于筝,没有多余的肢体动作,琴人合一。我们是潮筝的玩家,玩出风韵,玩出精彩! 潮州音乐是活态传承,音乐生态自娱自乐。传统音乐传承、演奏与现代学校专业化、标准化的音乐教育、现代舞台程式化的表演不同,用一句时髦的流行语,不在一个轨道上。 五、锦上添花与画蛇添足 《音乐表演——当传统遭遇现代》提到中国音乐学院《“1'行动计划”》,这是刘德海先生倡导和实施对传统音乐的传承与保护。 王英睿博士在《二十世纪中国筝乐研究》②中一针见血地指出:传统流派呈现萎缩之势!这是对传统流派传承现状发出的最客观、最清晰的警示!传统流派萎缩之势,缘于西方工业文明、现代商品经济、时尚价值观念的冲击;缘于院校教育制度从民间音乐以流派特色为精华的表演艺术向传授综合性教材为主的传承方式的转型;缘于西方教学体制下形成的“学院派”及“新筝乐”对传统筝乐文化的淡化、弱化乃至取替;缘于70年代后的学生不像五六十年代学生一样有机会直接向民间艺术家学习,亲身体悟最地道最富各派韵特色的演奏,有意识地揣摩所学曲目的滋味,而只能接受“二传手”、“三传手”基至“四传手”教授的传统筝曲。失去了昔日传统筝乐文化氛围和语言环境,这种传承,趋于模仿,只及皮毛,不得精髓。 2005年2月刘德海先生率刘顺、张尊连、赵承伟等老师莅汕,聆听多位潮乐名师、多个潮乐社团的演奏,和潮乐乐师合乐切磋。刘德海先生非常谦逊地说:“潮乐原汁原味就很好,学院派往前一步,要做的是“锦上添花”,而不是“画蛇添足”,要让人听起来还是潮州音乐。在潮州音乐面前,我们不敢谈创新。”后来,我们聆听了刘德海先生率领中国院的专才演奏《柳青娘》(活五),刘先生的“五”味比有些潮州本土乐人还潮州,令人赞叹!也耳闻紫禁城室内乐团演出潮州弦诗乐《昭君怨》第29、30小节“7176的“外江韵”,目睹学院专家对潮州弦诗乐基础乐理和潮乐诸调互换的曲解。 2021年4月10日晚,中国音乐学院主办的“刘德海音乐艺术周”系列音乐会之“传统的翘望——民间音乐的时代回响”,导聆专家讲道:“今天即将上演的《柳青娘》叫做诸宫调《柳青娘》,也就是说它在轻三六、重三六和活五这几个不同的调来呈现这么一段旋律”。现场视频所见:该晚由中国院十位教师、博士研究生合奏的《柳青娘》只有一遍轻三重六调头板,再奏轻三重六调头板前十五小节之后即转活五调的“轻三重连缀活五”的创编曲。它既不是以6.3为色彩音、轻松明快的轻六调,也不是以7.4为色彩音、深沉稳重的重六调;它有4无7,以56124为旋律音阶,是轻三重六调的特征!至于所谓的“诸宫调”,有失严谨。我们暂不讨论把宋金元时代说唱文学的“诸宫调”往以二四谱为基础的潮州音乐诸调自然互换“套”存在较大争议的学术问题,仅就“诸”一字来咬文嚼字:“诸”——众,很多之意。琵琶齐奏《柳青娘》只有轻三重六调的头板连接活五调《柳青娘》,既无轻六,又非重六,“诸”从何来? 传统音乐与现代音乐有不同的时代背景、文化传承。潮州音乐是国家级非遗项目,与地域文化息息相关,强调原样传承。对于有更高追求的教育家、演奏家而言,要以刘德海先生为榜样,走出大墻,深入民间,不耻下问。要投入更多的精力去探索地域音乐本体风格,以获得传统流派演奏中的味道。 六、结语 笔者是潮州筝的第四代传人,经常参加各地的筝乐教学、演奏活动,在与外地筝友的交流切磋中,音律、节奏、音色一直是传统遭遇现代不可回避的问题。兹循宋瑾先生的思路,浅析潮州传统筝(音)乐的基本特点、活态传承与现代教育、舞台表演的现状和彼此间的矛盾,将所见、所闻、所思、所悟,略陈于上,借以抛砖引玉,希望传统遭遇现代的话题得到众同仁的关注和深入研讨。 ————— ①宋瑾,《音乐表演——当传统遭遇现代》,《中国音乐》2024年,第3期,第5-17页。 ②王英睿,《二十世纪中国筝乐研究》,中国文联出版社,2012年6月。 舞台上

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对传承岭南筝乐文化的思考——暨创建肇庆特色筝乐

对传承岭南筝乐文化的思考 ——暨创建肇庆特色筝乐 作者:高百坚 岭南三大筝派的历史和现状 岭南是南派古筝的福地。潮州筝历史最长,清末民初就形成了以洪派臣、李嘉听为始祖,以潮安、澄海为传承地的两大潮州筝主流筝派;客家筝始于何育斋,成于罗九香,形成于20世纪30年代、发祥地为大埔;广府筝是岭南三大筝派中的后起之秀,1955年刘天一的《纺织忙》,开创了粤乐筝独奏的先河。潮州筝、客家筝、广府三大筝派的形成分别脱胎于潮州弦诗乐、客家汉乐、广东音乐,与戏曲、方言、民俗文化息息相关。 岭南三大筝派风韵独特,在海内外享有盛誉。20世纪80年代,英国出版的《辛格罗夫音乐大辞典》在中国音乐词条中称:中国筝北方以河南、山东学派为代表,南方主要以潮州古筝学派为代表。2006年,在香港举办了中国地方筝乐系列——《岭表筝韵》潮乐筝、汉乐筝、粤乐筝专场演奏会(香港康乐及文化事务署主办)。岭南筝乐在中国筝坛有历史,有故事,非常耀眼,曾经辉煌。但是,我们不得不承认这样的现实,在以现代筝为主导的筝乐大环境中,作为南筝代表的潮州筝、客家筝,除了在民间传承中延续“香火”,目前已成为广东音乐院校古筝教与学的软肋! 我们以星海音乐学院为例子。“星海”曾经是南派古筝的摇篮,第一代的罗九香先生,苏文贤先生,第二代的陈安华教授、饶宁新教授就是学院的金字招牌,吸引着众多学子前来学习南派古筝。特别是陈、饶两位先生执教年代,很多外地专业学生是冲着学习岭南筝乐而报读星海音乐学院的。但是,受重现代、轻传统筝乐大气候的影响,传统筝乐教学梯队建设的薄弱,星海音乐学院南派古筝的人才培养,有虚名,没优势!2006年在四川音乐学院举行的“翰雅杯”中国传统筝曲邀请赛中,获得单项第一名客家筝是上海师范大学的李嘉瑶;广府筝是香港演艺学院的陈天姿;潮州筝是中国音乐学院的李雅师。在【翰雅奖】闭幕音乐会上,我们看到上海音乐学院邓翊群的《重六.柳青娘》;四川音乐学院陈虹蕗的《活五.柳青娘》;于翰弘的《出水莲》,唯独不见星海学生的身影,岭南三大筝派得不到专业学生的重视和研习,在全国大赛中处于劣势,这应引起广东古筝同仁的关注与反思! 梳理百年潮筝的传承与弘扬 从古谱和技法看百年潮筝原样传承和创新发展 (一)二四古谱 1.二四谱与筝乐声腔化 潮州老艺人特别强调乐谱的念唱,读谱生韵。常言:欲“锯”(拉)好这支弦,“硬虎着”(一定要)唱好二四谱。为什么潮州老艺人特别强调二四谱的念唱呢?说白了,就是“声腔化”的追求。现在,潮州音乐虽然以简谱记谱法为主,但“二四谱”的精髓——“声腔生韵,以韵引声”仍然是潮州弦诗乐,潮州筝演奏的灵魂。 2.二四谱与筝乐个性化 二四谱有板无眼,记音极简,给念唱和演奏者造句和做韵的空间。听惯了国内流行的,根据郭鹰先生传谱整理的《寒鸦戏水》,再深入潮州本土,往往会给人以耳目一新之感,陈玛原先生的古雅、简练;林毛根先生的弦诗乐筝化演绎;高哲睿先生的技法繁复,感情深化,这就是二四古谱个性化演绎的范例。 3.三、六、五与潮筝四调的自然互换 三 六 五 ∧ ∧ ∧ 6 7 3 4 2 从这个图,我们可清楚地看到:“三”、“六”、“五”在二四谱的重要性。“三”、“六”两字,一字两调,分别轻、重。读谱时,“轻”是把“三”、“六”念成6、3,传统古筝是五声音阶定弦(56123)弹弦的本音;“重”呢,就是把6、3念高成7、4。古筝弹奏从6、3按音而得,形成57124的旋律音阶。 把轻六调变3为4,重六调的7代为6,形成56124为旋律音阶的曲调即轻三重六调。 活五调是升2(五)降7,2、7二音的游移和呼应,称为“活五怨三”。 潮筝四调口诀 轻三六调是弹出来的 重三六调是按出来的 活三五调是唱出来的 轻三重六是变出来的 (二)体系性演奏技法 潮州筝是一间百年老店。长盛不衰的根本在于守正创新。潮州筝人在原样传承传统技法的基础上,糅合其他乐器、潮剧唱腔、异域筝乐的特点,吸收融化,创新了很多体系性演奏技法。 左手 1.换指按弦 “换指按弦”是潮州筝传统按音技法。现在的按弦一般是三个指头并排,这在潮州叫做“单按”,“换指按弦”就是在单按的基础上,大拇指与之交替按弦,它的特点是强调大指按弦的自主性,灵活性。 2.分指按弦 分指按弦胎于潮州传统“换指按弦”,是高哲睿先生创立的左手按弦技法。 “分指按弦”套用时髦的表述就是“解放”食指,突出“食指”的单独按弦功能,通过三个指头的分分合合,使按音更从容,更细腻,更有余韵。 3.潮州揉 传统各流派都有揉法。潮州揉技法独特,按音效果如“风吹池水,大波之中,又有小波,连绵不断”。潮州揉是从古琴移植而来的,其特点有二:一是横衬按弦。二是强调肩、臂、指肚的协调揉按。 4.老虎开牙 “老虎开牙”是弧线按弦,音韵繁复。要弹好“老虎开牙”,要注意四个方面:1.按弦的线路与落点。2.训练大拇指的柔韧性 3.钢弦筝 4.上弦的软、硬适中。 5.空弦揉滑连音 模拟潮剧唱腔,活五调专用技法,手法繁复。 6.上下滑连音 河南筝技法与潮筝技法的化合。 右手 1.企六推 这是潮州筝右手弹奏最有特色的技法之一。“六”(工尺谱)等于“5”(简谱)。“企六”即每一拍子中保留一个板字,其余以“六”代之。 ①单企六。潮州筝乐的术语叫做“鸡啄粟”。传统技法,每一拍一个板字,配一个“5”。 ②双企六。单企六的创新发展。每拍一个板字,配两个“5”。 ③三企六。每拍一个板字,配三个“5”。 这是我为创作曲《游子思归》而设计创新手法。“三企六”的运用,突出了游子思乡的期盼和热切心情。 2.攥 攥是从潮州音乐“三点一”变化而来的手法,它是在旋律进行中附加一个八度配音的装饰音。这一装饰音所占的时值短而快,弹奏时务必紧紧伴随旋律主音。 潮州筝抹音使用频率高。是潮州筝指序安排上与其他流派主要区别。 攥、企六推奏就是强调抹指弹奏板字。抹指一定要强于勾、托。 3.着弦 这是潮筝第二代名师佘永鸿先生传承的右手弹奏手法,对于弹钢弦筝来说尤为重要。方法是:蓄力于指端,快触弦,快离弦,弦音玲珑清晰,如珠走盘。 4.重托 这是用于同度和音的奏法。把弦本音之前的一根弦按成同度和音,然后拇指向板面快速连托两弦。前后两个字要均匀,清晰,方能奏出玲珑剔透的乐音。 (三)潮筝流变看潮筝原样传承和创新发展 1.外江曲的潮化 “外江”是潮汕民间对于沿长江各省份的统称。“外江曲”指清道光年间由安徽、湖南一带流入潮汕地区的外江戏的外江曲调,经潮州乐师潮化而为潮州汉调,共几十首。潮州筝人又将潮州汉调筝化,高哲睿先生的《柳摇金》(轻六、重六、活五、轻三重)、郭鹰先生的《秋思曲》、笔者的《秋思》(三调连奏)都是潮州汉调筝化的较成功之作。 2.花草派潮筝 潮州筝是一间百年老店,清末民初就开始形成了以洪派臣、李嘉听为鼻祖的两大主流筝派的格局。从风格上讲,洪派宗潮州弦诗乐整体协调的乐风,演奏循规蹈矩,句法齐整简洁,风格古朴典雅;李派不囿传统演奏模式,筝风细腻流畅,手法灵活多变,长于独奏,因与齐整严谨的潮筝演奏风格有异,洪派将流行于澄海一带的筝风贬之为“花草派”,这就是“花草派”的由来。 以《重六.柳青娘》为例,这是一首只有30板的小曲,高哲睿先生传谱的《重六.柳青娘》,在原谱的基础上连接“采花”和小曲《梳妆》,以不同的时速、气氛的乐章组成,时而沉缓,时而跳跃,特别是“采花”部分充分运用潮筝左右手技巧,乐音繁复,韵律多变,堪称典型的李派风格,给“花草派”以新的定义和诠释,“花草派”不是花花草草,而是繁花似锦。 岭南筝乐博大精深,在传承传统技法的同时,树立个性化的演奏风格是民间音乐流派发展的原动力。潮筝“花草派”的形成和壮大,促进了潮州筝流派的繁荣发展并奠定了洪、李两大主流筝派的格局。 (四)百年潮筝给岭南筝乐文化传承的启示 1.筝乐生态 根在民间花开田野玩乐寻韵学贵熏陶 潮州筝根在民间,花开田野。纵观享誉筝坛的潮州名家,无一不是在潮剧、方言、民俗文化、饮食文化、茶文化中得到熏陶;在耳闻能熟的旋律中,“日日陈三戏,夜夜五娘歌”,玩乐寻韵;在潮州传统音乐文化这片沃土中摸爬滚打,脱颖而出。潮州筝人可以不受潮流的影响,坚守对百年潮韵的原样传承。追求人与筝浑然一体不分彼此的演奏状态,不刻意设计与乐曲意境表达无关的多余的肢体动作。少一分功利与浮躁,多一分闲情与专一,玩乐寻韵,自娱自乐,这就是潮州筝乐的自然生态。 2.基础乐理 ① 二四谱 “二四谱”是潮州弦诗乐、潮筝的早期记谱法。在普及简谱、推行线谱的今天,潮州乐师还是特别强调学习“二四谱”的重要性。 懂得“二四谱”,方知轻三六、重三六、轻三重六、活三五诸调调名的由来,不给已定型的潮乐诸调随意加新添乱(如“诸宫调”、“活三五六调”等);懂得 “二四谱”三、六、五的变化,才能玩转潮州音乐诸调的自然互换。懂得“二四谱”、“三”、“六”、“五”各自代表的“轻”、“重”、“活”的概念,弹奏潮州筝曲时方能合理运用相应的左手技法,使“轻”、“重”、“活”的做韵,准确到位;懂得“二四谱”读谱生韵的特点和规律,就能从中体悟“声腔生韵,以韵引声”的筝乐之魂。 ②潮州乐律 潮州筝乐乐律有三个特点; ★“4”之微升;“7”“3”之微降;"2"(活五)约升1/3 强(十二平均律) ★上行足徽,下行软遜 ★“无定着”律:A不同音乐团体的韵高走向。B根据乐曲的情绪旋律走向,句逗等从静态到动态的音律变化。 潮州筝名家特别强调左手的修炼,“准中求变”。“准”,是音头准。“变”,就是“游移”。根据旋律的走向和乐曲情绪和句逗的变化来调整。用耳朵去感悟潮州筝乐“动态音律”的微妙变化,掌握小、快、巧、灵的做韵技法。 3.体系性演奏技法 传统筝乐流派有不同的地域风韵,而地域风韵的形成是以体系性演奏技巧为基础的。传承百年潮筝,要完整、准确地传承潮州筝左、右手的特有技法和潮筝风韵审美。左手按弦强调线路、力度变化和时间差;右手强调三指均匀和抹指的主导作用。 4.潮筝传承三模式 传统筝乐源远流长,世代相传。很长一段时间,传统筝乐都是家族传承与师徒传承之模式。自曹正教授把古筝带进音乐院校,一批民间筝师进院校,拓宽传统音乐传承之路。可以说,家族传承、师徒传承、学院传承是目前潮州筝传承的三模式,互有短长,可以互补。 5.守正与创新 传承不离根 创新毋忘本。要清楚潮州筝从哪里来?往哪里去?传统曲目强调原样传承,创编作品要彰显潮韵,不要被转基因。 借鉴陕西筝派成功经验 创建肇庆特色筝乐 肇庆市音乐家协会古筝专业委员会丁洋会长与我在筝乐研讨中提到一个非常重要的话题——本土古筝演奏、教育如何与粤西北地域特色音乐结合发展。这一构想有创意!有魄力! 粤西地区的封开县是岭南音乐文化的发祥地,在历史上与中原文化有频繁的交流。岭南文化、广府文化,客家文化在粤西杂糅。这些音乐文化基因随着人类历史的发展并形成盛行于肇庆的本土广东八音、贵儿戏、哭嫁歌、采茶音乐,国恩寺佛教音乐等粤西本土音乐文化。 我认为:陕西筝派在20世纪60年代在“秦筝归秦”的背景下于80年代异军突起,“秦筝奏新声”已成事实,其成功经验可资肇庆古筝学习和借鉴。 一、有根传承 高自成先生在陕西筝派的建立起到了最初奠基人的作用,他和王省吾先生为陕西地区培养专业古筝人才,成就了陕西筝派的振兴。周延甲先生是西安音乐学院第一代毕业生,留院任教后,带领陕西筝人扎根民间,从中得到秦筝的余绪~榆林小调、西安鼓乐、碗碗腔、迷糊调、秦腔等地方民间音乐的滋养。 二、发挥院校优势,重视人才梯队建设 将演奏、作曲、理论合为一体,形成一股强大的合力。特别是《秦筝》杂志的创刊,为广大筝人提供一个多层面的沟通和交流的平台,引导古筝专业的教学、创作和社会实践活动,为中国古筝的理论建设做出了卓越的贡献。 三、创新作品 《秦桑曲》《香山射鼓》《五陵吟》《姜女泪》《云裳诉》《秦土情》《行者》等秦筝风韵的新作品,独树一帜,风靡中国筝坛。 我认为:肇庆古筝要利用高校资源,走学校与民间结合的办学之路,打造岭南筝乐特色的音乐文化课程,为创建粤西北地域特色筝乐奠定基础。 特提出二点建议: 一、两条腿走路。请进来,把确有“二下子”的民间乐师请进院校,让更多的学生得到面对面,手把手地学习地域流派的体系性技法;走出去,组织师生,面向田野,在与本土和地域流派民间乐人会乐、交流、学习中吸收营养,感悟流派风韵,提高学生的地域筝乐审美能力和演奏水平。 二、古筝家、作曲家通力合作,将肇庆本土特色音乐、岭南三大筝派筝乐和现代筝新技法融合,创作有粤西北地方特色风韵的筝乐新作品。 以上是我对传承岭南筝乐文化——暨创建肇庆特色筝乐的思考和建议,借以抛砖引玉。敬请同仁大雅教正之! 希望岭南筝乐文化得到更多筝人的关注、传承与弘扬! 参考文献: 王英睿,《二十世纪中国筝乐研究》,中国文联出版社,2012.6. 吴洁,《新形势下肇庆本土音乐文化传承路径研究》,《当代音乐》,2022.3.P094.

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古筝家要与理论家相结合 作者∶高百坚

古筝家要与理论家相结合 高百坚 江苏大风乐器有限公司徐宝华先生2000年在扬州“中国古家筝第四次学术交流会”上发表了题为《术业有专攻 结合事大成——论古筝家与其它学科的结合》》的论文,其核心观点是:古筝家要与作曲家、古筝家、企业家、政治家相结合。这一论点,符合中国的“筝情”!正是古筝家、政治家的密切结合,政府搭台,民间唱戏;作曲家何占豪、王建民、周煜国、徐晓琳、黄枕宇、陶一陌、方岽清等写出突出筝乐特点,富有时代气息的优秀新作品;敦煌等乐器厂对古筝演出活动的赞助和支持,中国古筝呈蓬勃发展之势!然而,古筝舞台红红火火,演奏队伍日益厐大的背后,理论队伍建设严重滞后已是不争之实,“一手硬”、“一手软”的现象影响了中国古筝健康,有序地弘扬和发展!近几年,我们欣喜地看到,有音乐理论家关注古筝,乔建中研究员之“传古”、“慢一点、向后看";钱茸教授关于陕西筝的归类、陕西筝的存在与发展的思考;王安潮教授对《秦筝》杂志发展之研究和建言;王英睿博士对二十世纪中国筝乐的梳理与思考,王先艳副教授论传统器乐流派的四重境界,强调传统古筝流派的“体系性演奏技法”等,活跃了古筝的学术风气,为中国古筝传承、发展与创新注入了一股新风!古筝家要与理论家相结合!中国古筝要加强理论队伍建设!

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我的乐评路(作者:高百坚)

我是业医四十三年的中医师,“三无”业余筝人(无学历、无文凭、无职称),自嘲为不务正业的筝痴。1994年起,我在《秦筝》主编周延甲教授的鼓励下向《秦筝》投稿,先后发表《高哲睿传略》《高哲睿.五律诗一首》《略谈秦筝的以韵补声》《活五调弹奏一得》等文章。这些文章是先父的生平传记和遗稿整理,我只是个二传手。我走上乐评路始于96年末,幕后推手是星海音乐学院的饶宁新教授。其时,饶教授来信嘱我就古筝演奏速度至上的现象写篇文章,我很为难,犹豫再三,遂草拟《中国古筝现状思考》的短文。说实话,业余筝人评议筝坛敏感话题,我有点诚惶诚恐。意想不到的是,拙文竟在《秦筝》1997年第1期发表,文中部分文字也得到修改润饰,用词遣字更加准确、到位。我深深感受到饶教授、周教授和《秦筝》编辑部对业余作者的栽培与呵护。此后,我多次在《秦筝》杂志、《中国民乐》报发表筝乐文论。2003年3月15日,蒙《中国民乐》报执行副总编张鸿玮先生的厚爱和推荐,我荣幸地被聘为《中国民乐》报特约撰稿人。我投入更多的精力研习音乐文献,关注筝乐文化现象,撰写、发表乐评。论文《传统筝乐研究要走出“书斋”面向田野》《岭南筝派的梳理与思考》分获第三届、第五届中国音乐评论“学会奖”三等奖。论文《潮筝活五调教学一得》《以韵补声刍议》《筝文四问》《知音 良师 益友》分别发表在中文核心期刊《中央音乐学院学报》2003第二期;《中国音乐》2002年第2期、2015年第3期;《人民音乐》2010年第12期。《潮州筝派传承、弘扬的梳理与思考》《承潮乐之根 塑古琴之魂》《传统筝乐传承的梳理和思考——〈写在纪念曹正古筝传承作品音乐会之际〉》发表在《中国民乐》杂志2018第3期、第8期、第11期。先后在《音乐周报》“争鸣版”发表《古筝的金属弦究竟始于何时》(2014年10月29日)《被污染的潮州筝乐》(2014年11月19日)《传统筝乐如何走出困境》(2015年12月8日)《错把“潮州”当“潮州”》(2019年9月18日)。令人欣慰的是,我的乐评对象陈安华教授、王英睿博士等专家以宽广的胸襟,包容不同学术观点和自由表达。感恩饶宁新教授、周延甲教授、张鸿玮执行副总编,陈安华教授、王英睿博士!感恩乐评路上给予我勇气、信心的专家、学者和同仁!我呼吸到来自乐评路上的阵阵清风!

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