许菱子古筝码子十问1、 古筝多年来的码子有些什么变化吗？ （ 许菱子古筝码子十问之 1）早期的筝码比较矮小，细宽，随着时间的推移，筝码的形状、高度和质量也发生很大的变化，这也是因为筝身的张力变化使然，记得小时候在我外祖的老家见过一只筝码，后来因为自己走上了筝专业的道路，才关心起这个码子的由来， 已经八十多岁仍然健在的表姨，说外祖父会演奏潮州筝，也曾经拥有一台自己的古筝， 古来稀的舅父还记得外祖父曾经跟一个叫郑映梅的潮州筝家学过古筝，按时间来推断，应该属于民国初期的古筝， 筝身已不见踪影，散落而留下来的码子形状比较细宽（码子的两个脚撑得比较宽），整体也比较矮小，也是我见过的早期筝码，另外我父亲许守诚上个世纪五、六十年代在武汉音乐学院使用的也是 16 弦的潮州筝，筝码子跟外祖家形状基本相同，码子上端镶嵌的是横向的铜片。2、 你对码子有什么要求吗？ （ 许菱子古筝码子十问之 2）码子对演奏中的音色、音质的影响至关重要，不论从筝码的材质、式样包含着审美和实用性两层要求， 质感属于木材的质量，高矮、形状等外观则属于审美的层面，我自身对于制作者的手工艺水平和用心程度有一种真切的感知，制作精良的码子甚至于如工艺品般赏心悦目把玩的意趣， 我觉得乐器（包括码子） 的制作与乐器的演奏以及绘画的过程一样， 技艺功夫、 修养与审美是透过这样的演绎过程展现出来，这需要专业的触觉以及在经验积累中去“悟”。3、码子的材质对音色有影响吗？ （ 许菱子古筝码子十问之 3）码子的材质对音色影响很大，不仅是材质， 一般我比较喜欢老红木，可能是因为年久的木头密度和湿度与新木头不同，应该也包括木材纹路的走向等，声音传导不同造成音质的不同， 这是多年的演奏对码子性能的直接性和敏感性的反应，仪器测量出声音的震动传导波纹的差异应该更能说明问题，但是从演奏的角度只能是凭经验和感觉。我很喜欢孙庆堂师傅制作的码子，不仅是因为他的经验和精细的手工，最重要的是从每一个码子能感受到他的那一份用心，我认为制作乐器跟演奏一样，需要用心，用情！制作精良的码子能感受到与琴面的贴合，更是感受到与心的贴合，万物有灵，感受到人、琴、码的合和，表演时乐感能得到更真切的表达。4、码子摆放位置对筝的音色有影响吗？ （ 许菱子古筝码子十问之 4）码子摆放的位置对不仅对音色有影响，对音量也有影响， 我偏向于往比一般的位置偏左的位置，即是琴弦张力较大，声音的震动振幅大，也起到了增强音量的作用，一般在购买挑选筝的时候，如果在相等质量的筝作比较时，一般张力较强的筝会显得比较好， 所以在挑选古筝时最好也比较一下筝码摆放的距离，以防止筝码摆放的位置影响了自己的判断。5、为什么有些码子很容易走音，有什么方法解决？ （ 许菱子古筝码子十问之 5）码子走音最主要的原因是筝码底部与筝表面不够契合，它除了影响声音的传导之外，还容易走音， 有时也因为不够契合产生杂音， 除了面板需要防滑工序之外真正高质量的筝码应该根据筝面板弧度吻合， 自己解决的办法可以在该筝码的位置上放上砂纸，属于该位置的码子的筝面板上左右打磨，磨出来的码子能够契合需要的弧度，另外码子如果太矮张力不够，或者码子太过近岳山，也是张力和码子压力不够引起走音。需要把码子往左移动，虽然对于初学者演奏因为张力太大会比较吃力，但是弦位的一定张力还是必要的。6、 为什么演奏时琴弦有时会从码子上掉落下来？ （ 许菱子古筝码子十问之 6）那是因为码子顶端弦槽的问题，目前的码子弦枕中间的弦槽大多在高音区太深，导致整个弦的直径都埋在弦槽之中，弦的震动通过码子传递到琴身受到牵制， 声音发闷，而中、 低音部的弦槽有时过浅过细，导致演奏过程中掉落，作为高品质的古筝， 弦槽的大小应当根据弦本身的大小来控制弦槽的大小与深浅，既要保证演奏时琴弦稳定在码子上不至于因为震动而掉落，又要防止弦槽过大过深影响到声音的震动音频的传递，影响音色和音质，进而影响整体的演奏效果。记得我母亲丁伯苓有一套各种型号小锉刀，就是用来作为整修弦槽的用途，她同时还拥有一个圆形的很精密的测量弦的粗细的工具，这是题外话。7、 为什么新琴的琴弦经常会在码子部位破损？有什么解决办法？（ 许菱子古筝码子十问之 7）如果作为一种高标准的要求，我认为码子上方的弦槽应该根据弦的大小平滑打磨出来，最不应该用刀刻出来，造成刀痕的棱角容易割破弦表面的尼龙缠弦，尤其是 D 调定弦中经常转调时挪动的 6、 3 音（简谱）弦，早期的筝码经常有这种现象，现在偶尔也会发生，我的方法是用该码子弦槽部位在对应的弦（拉起该弦，码子在弦下方，码子要避开摩擦着筝板） 快速左右移动，达到该弦对码子弦槽的打磨作用。8、 码子顶部镶嵌的材质和形状有什么要求码？ （ 许菱子古筝码子十问之 8）从材质来说有，有牛骨，人工合成或象牙， 早期还有铁片，铁片声音比较细硬，缺乏美感，已经不被采用，象牙音量偏小， 音质较实，余音比较长， 在提倡保护动物的今天，用一般牛骨也不错；至于顶部镶嵌有方形和三角形，孙庆堂师傅上个世纪 80 年代帮我改良时用的三角形，也是我第一次使用三角形的镶嵌弦枕，从几何图形来衡量与码子的接触面相对少，接触面从视觉上更显得贴切，我认为声音的传导作用更加直接，也许是我自己的一种偏好，具体也许需要以科学更周密的方法去求得更好的答案。9、你早期用的是营口乐器厂的机械转调筝，现在普遍用的是手动移码子的来达到转调效果，你在转调上有什么心得？ （ 许菱子古筝码子十问之 9）呀！ 这个有故事可讲啦！我在平时给学生上课的琴，会把 G、 C、 F、降 B、A、 E 调用笔在琴弦上标出来，要做到很准确的话起码需要有一个多小时的时间才能完成， 这样除了现代作品特殊定弦需要专门调音外,给学生上课时候，每个学生不同的曲子调性变化中可以省出很多时间， 这也许是我原来在中央民族乐团时候被逼出来的，在乐团排练时大多数指挥不知道筝转调的问题，所以要去适应指挥，有三次非常有趣的经历，也许可以作为一种经验跟大家分享，一次是 1995 年去日本演出三个月， 给流行歌手伴奏，流行歌曲音乐什么调都有，有的中间还转调， 最挑战的是中间相隔只有一两小节时间就要转音，记得有的弦要点出五个点来，虽然艰难但是能够完整完成这个演出， 这么“刁钻” 的变音方法在后来同样演出中换另外缺乏乐团经验的的演奏者就无法演奏； 还有一次更夸张的转调经历是去多伦多参加一个国际研讨会，我同时演奏三首曲子是G 调的山东《高山流水》， D 调的《清江放排》还有七声音阶的《华丽》，在当地只借到一部筝，三首曲子连续演奏，我在演出之前大概用了两个小时的时间计算好三个调之间转音的弦距，最终在舞台上用最快的时间完成了移码子转调。第三个故事也很有意思，原来在北京时，经常会有非乐团工作之外的录音赚外快，当时几乎跑遍了北京所有的录音棚，经常一到录音棚，谱子发下来就开始录音，稍微复杂一些也就先过一遍，有一次大家都录音结束了，突然其中一首作品还需要加一个降 E 调的刮奏，等录音师调好音响，我已经转调完毕直接刮奏，有意思的是这位录音师知道筝转调的问题，他很惊讶，说是变魔术变出来的，虽然事前要花时间，但是享受录音时或者教学时的省时和快捷， 我想应该是一个很有意思的经验分享。10、 你对筝码子的重视，有一些跟码子的缘分和故事可以分享吗？ （ 许菱子古筝码子十问之10）我对于筝的结构、筝码子以及对古筝音色甚至对音响空间感知上比较敏感，这应该是受我母亲丁伯苓的影响， （1 ） 上个世纪70年代她用的是营口乐器厂的转调筝， 码子（图1）为纯红木，顶部没有镶嵌骨头，由于她对音质音色的讲究，还请人专门制作一套纯象牙的码子，应该是高质量的象牙，隐约的花纹中透着一种内在的晶莹感，整体音量比较小，但具有灵动透亮的音色，余音棉长， 沁人心脾， 在此期间她也制作过偏高与营口乐器厂的码子，这一套码子我在上音或到北京时都在用，还有就是舅舅丁承运用非常古老的废旧老红木家具，再以营口的码子为模型，找到北京民族乐器厂的孙庆堂师傅制作的码子，也即是现在我一直运用的码子形状，应该也是现在有部分演奏家在使用的码子形态，孙师傅根据营口码子加上码子顶部镶嵌三角形状弦枕，改变了上海民族乐器厂的方形弦枕，无论从视觉和演奏上声音的输送都有一种舒心之感，加上孙师傅的高超技术和用心，既是演奏乐器的码子，更是可以从艺术审美的角度欣赏它的美感和质感， 即使乐器也是艺术品爱不释手，这两套码子成为了我心中的无价之宝。（1、丁伯苓，著名古筝演奏家、教育家， 毕业于沈阳音乐学院并留校任教，后调任教于武汉音乐学院， 是筝曲《清江放排》的作曲者之一。图 1（营口乐器厂筝码）（孙庆堂 1980 年代改良筝码）