研读郭老遗文，梳理与潮州筝传承有关的人与事高百坚喜获郭老遗文《漫淡潮筝在上海》。（徐䘵先生分享）这是研究潮州筝传承、传播的重要历史文献！潮州筝源远流长，经过历史的沿革和筝乐的文化积淀，目前已形成三大主流筝派一一根植于潮汕本土、以民间传承为特色的"洪派"、"李派"和以上海为发源地，学院标准化教学为特点的“海派”。“海派”潮筝始于郭鹰(先生)，成于上音（上海音乐学院）。这是奇特的潮州筝乐文化现象。"海派"潮筝的形成与大上海的文化、地理密切相关，而潮州筝与江南丝竹的融合贯通，标准化的院校教学则淀定了“海派”潮筝的筝风和在中国潮筝的位置和影响！拜读郭老《漫谈潮州筝在上海》，我们还可以从中了解、梳理与潮州筝传承有关的人与事。1.郭老与莦老古筝圈有一种说法，认为郭老与莦老有师承关系。让我们先来重温通过郭老的遗文和郭老公子郭大锦先生的介绍，用事实来说话吧。a. 郭鹰先生写道:"当时上海有一个业余的潮乐组织叫“新潮丝竹会”，我是该乐会会员，合乐时，除拉椰子胡外，有时也弹潮筝，这对我以后在筝艺上有趋纯熟上有很大的帮助，更值得一提的是莦韵阁和洪明义两位先生，他们也是乐会成员，都擅长古筝。会乐时，莦先生是担任琵琶，洪明义是担任扬琴，他们有时也偶尔弹弹古筝。正因为这两位的偶尔弹奏，却给我增添不少养料。给我在筝艺上渐趋成熟有很大的帮助。"b.郭大锦先生回忆道:1987年，时任上海市长聘我父亲为上海文史研究馆馆员、他在馆员自传中写道＂我在古筝艺术中获得的一些成就，也得益于古筝前辈肖韵阁先生的指点和影响。＂肖韵阁老师比我父亲年长14岁，他在四十年代曾在上海潮汕人的潮乐组织＂韓江絲竹社＂任音乐指导，当时我父亲也参加＂韓江絲竹社＂的活动。得到肖韵阁先生的指导和影响、在古筝演奏中吸取肖老师的绝佳之长。综上，我们似可得出这样的结论:郭鹰先生与莦韵阁先生同属潮阳老乡，年龄相差十多岁，40年代又常在上海＂韓江絲竹社＂会乐，无疑，郭鹰先生的筝艺受到莦韵阁先生的影响和指点，但非师承关系。2.独奏音乐会郭大锦老师:在上海兰心大戏院举行古筝独奏音乐会，＂新潮絲丝竹社＂与我父亲关系较好的部分成员也协同参加了音乐会，这些成员分别演奏琵琶、椰胡、扬琴、二弦、提胡⋯。椰胡、琵琶分别为父亲的古筝独奏作伴奏、还有小乐队为父亲弹奏《出水莲》等乐曲作伴奏。有学者曾对郭老上海兰心音乐会的"古筝独奏音乐会"的“独奏”定位提出质疑，从郭大锦先生这一介绍，郭鹰先生在兰心音乐会上有＂新潮絲丝竹社＂的成员分别演奏琵琶、椰胡、扬琴、二弦、提胡⋯，加乐队意在拱托音乐会的气氛和舞台的多样化，这在当时应视为古筝舞台表演的创新和进步，演奏会以古筝为主体，"古筝独奏音乐会"的定位应无不妥。3.40年？41年？关于郭老师何年在兰心大戏院举行的古筝独奏音乐会，相关文献时间不一。郭大锦先生解释说:"因为旧时代常以民国几年来表达时间，不大用公元某某年，有时会弄错。我父亲生前告诉我，他是在27岁那年（民国三〇年、即1941年）在上海源诚食品的老板（我父亲的世伯）的资助下，在上海兰心大戏院举行古筝独奏音乐会。"关于洪明义老前辈洪明义先生是潮州筝洪派传人，但有关洪明义先生筝乐活动的文字资料不多，郭老遗文提到了洪明义先生在上海＂韓江絲竹社＂会乐的一些情况。先父70年代写给曹正教授的信中也有提及洪先生，兹附录于下："按佘(佘永鸿)、洪（洪如炎）共同特点在于句法中间的过接处以化音衔接，不大限于句法的整齐，因此，每曲有天衣无缝、波澜起伏之妙，此点適与潮安派有截然不同的地方。长富兄 （黄长富先生，已故澄海籍潮州筝名家）从洪 （洪如炎）学习时鉴于这种弹法不适宜于合奏，当长富兄在汕头……时，常与潮州派洪明义等联系，吸取洪等的演奏方法，故目前长富兄的弹法，有齐整谨严的特点也。"研读文献，获益良多，所思所感，与众乐友分享并请大雅教正之！深切缅怀为潮州筝乐默默耕耘，无私奉献的历代先贤！沿着前辈的足跡（迹），让潮州筝更深、更广的传承与弘扬！（文章来源：高百坚先生投稿）

《漫谈潮筝在上海》郭鹰古筝（潮州称为抓筝）在潮州虽不够普及，但流传却很广。每有潮州人居住的地方，就能听到潮筝的声音，正如曹正同志在其《关于古筝历史的探讨》一书中指出的“…潮州筝和潮州音乐一样，在近代历史上，一直是驰名中外的。至晚在十九世纪初就通过旅居海外的客（客家）潮（潮州)华侨传到东南亚许多国家去，如新加坡、泰国，甚至越南的十六弦琴都是从中国传入的。它不但宣传了我国文化，也促进了中外人士的国际友情。时至现代，潮州筝在美国、加拿大……凡是有华侨的国度里，那优美的潮筝音韵响彻了天涯海角，各个不同的角落。"至于上海是我国最大的商埠。寓居上海的潮州人更属不少。当然潮筝就会跟随北上，代代流传下来。我是1936年来上海。据我所知，在二十年代未，上海相继有“韩江丝竹会”和“岭东丝竹会"的业余潮乐组织，有不少高超乐艺人才。曾灌制不少唱片，如《海棠花二板》和《中秋月》等。当时以抓筝秦琴合奏灌制唱片者是郭沧洲的抓筝，郭予立的秦琴，曲名是《过江龙》我来上海时，郭沧洲已不在而未晤面，此时稍能弹两下潮筝者有姚鹤巢。至于把潮式十六弦筝在上海与江南丝竹接触者是广东大埔籍何育斋先生。当时上海江南丝竹界对潮州筝很感兴趣。因此，江南丝竹前辈任老九、孙裕德、李廷松、蔡之炜等先生，同时委托何先生做购一批潮式筝。由此看来，潮州筝在上海已有一定的影响。但上述的几位先生未能把潮州筝艺继承下去。至于何先生当时弹的是那些筝曲，因我来沪之后，何先生已不在上海，故不得而知。潮州筝在上海却是不够普及，可说仅仅断断续续地延续到现在，我是继郭沧海之后来上海弹潮式筝者之一。我从年轻时就喜欢古筝，在我来上海之时，曾向一位邻乡塾师荘以莅学些初步指法，后又学了一首《过江龙》，但技法很是肤浅。来上海后第二年进大舞台为职员，（解放前名鑫记大舞台），以余蓄在上海定制了一架十六弦潮式筝。在后台摸索钻研，因而筝艺上有了一些进步。但还末能成熟。当时上海有一个业余的潮乐组织叫“新潮丝竹会”，我是该乐会会员，合乐时，除拉椰子胡外，有时也弹潮筝，这对我以后在筝艺上有趋纯熟上有很大的帮助，更值得一提的是莦韵阁和洪明义两位先生，他们也是乐会成员，都擅长古筝。会乐时，莦先生是担任琵琶，洪明义是担任扬琴，他们有时也偶尔弹弹古筝。正因为这两位的偶尔弹奏，却给我增添不少养料。给我在筝艺上渐趋成熟有很大的帮助。自此以后，我就常以潮筝在江南丝竹界演奏，结交了不少江南丝竹名家，如卫仲乐、李廷松、孙裕德，以及古琴界的吴景略、张子谦等先生。1940年，我以古筝独奏名义，在上海"兰心大戏院"（现在上海艺术剧场）协同新潮丝竹会部分成员开了一次很不成熟的音乐会，这是我一次大胆的尝试。仅仅初步把潮筝介绍给上海民乐大众。在此之后，我很幸运地在上海以潮筝的演奏，会晤了艺术大师梅兰芳先生，他对潮筝很感兴和欣尝（赏），从而就交为朋友，曾数度约我到他寓所畅谈，这是我一次难忘的幸事。抗战胜利后，上海广播电台林立，其中有一家名为文化广播电台是以招揽广告营利为目的，该电台当时有一个空档未招到广告，偶由一位朋友介绍，商请我每晚八时后到该电台做义务广播，当时是夏季，而且晚上无任何工作，我便答应下来，从而我每晚就如期前往广播潮筝独奏节目，该电台功率很好，远至山西太原等地听众也能听到我的潮筝广播，相继收到不少听众来信，除表示悦耳动听外，但多数对古筝感到陌生，我都一一给予回信介绍，有时来信多了，只好由广播员代以口头作复，我在这次短暂的广播中，交了不少空中朋友，内心感到非常欣慰。至于我从事古筝活动，应该说是解放后较为频繁，1950年我和几位同乡组织了一个业余的潮乐团体，名为“潮州国乐社”，成员多至40余人，已有潮州大锣鼓的设备，确是潮州音乐在上海最兴盛的年代，除了经常为上海群众集会时演出外，也招待过外賓，参加过好几届“上海之春”，灌制了一些唱片，确是极一时之盛。1950年6月16日，是一个难忘的时刻，在某种意义来说，这天晚上可以说是南北古筝，在上海“会师”的开始。因当时曹正同志调往东北鲁艺任教，特绕道前来上海会晤民乐界同道，当时由凌其陈先生主持一个隆重的“上海春风乐会招待弹筝专家曹正同志国乐晚会”，我也应邀携筝前往参加，当时的目的是在于以筝会友，结交同行，并增添见识，我虽早知北筝与潮筝在技法与韵味有某些不同之处，但闻其名而未聆其音。当时有这难得机会，当然喜出望外，如约前往，是晚曹正同志与上海民乐界知名人士畅谈甚欢，欢迎仪式后，由曹正同志首先拨动筝弦演奏一曲，四座叫绝，我也伴随弹奏一曲，以尽地主之谊。演奏之后，大家促膝畅谈甚欢，但出于意料之外的是曹正同志原名为郭缉光，也是郭氏子孙，同出一源。会后的认宗，我俩欢乐的心情，确非局外人所能体味得到。真是天作良缘，我俩不仅仅是同道，而且同宗。自此以后，我俩亲同手足，情同骨肉，三十多年来，共同为古筝事业贡献棉薄之力，扪心自问。尚能告慰祖宗于地下。上面所述的潮筝在上海的一些断断续续的动态，仅仅是出于自发性质而已，能得到今天独步蓬勃发展，应是解放后在共产党的大力培植下获得的。解决后不久，全国音乐、艺术院校相继设立了古筝专业，培养古筝人才。古筝及地方的音乐团体也开始吸收古筝人才。我于1952年为上海民族乐团所吸收。从这以后，我便以潮筝为上海广大观众并经常接待外宾，在接待外宾中，大约是1954年某月，印度总理尼赫鲁先生应邀来我国访问期间特来上海参观，我有幸参加接待演出，当时弹的是潮州筝曲《寒鸦戏水》。我独奏后，尼赫鲁在翻译陪同下前来问我古筝的名称，并表示欣尝(赏)。我当时非常兴奋，想不到我这个从事古筝的演奏者，能有机会晤见了国际上的著名政治家，这在解放前是不敢梦想的。1960年，上海音乐学院也举办了古筝专业，除聘请王巽之、曹正两位先生传授浙派、北派的筝艺之外，我是传授潮派筝，从此，潮派筝在上海也初步播下了种子。由于上音院同学们的专研好学，她们都能弹奏不少潮州筝曲。时至今日，如项斯华、范上娥、孙文妍、王昌元、郭雪君、张燕、许菱子、朱小萌以及上海民旅乐团潘妙兴等都能弹得很有潮州筝的味道。有些潮州筝曲也相继录成盒式磁带，行销国内外。他们在教学中也把潮州筝曲传授下一代。历史证明，解放后各地区、各流派的古筝事业全面开花，人才辈出。据说香港目前已形成“童筝热”的高潮。我国的古筝艺术已从国内走向世界潮，很受国际友人的欣尝(赏)。在我这个从事古筝艺术生涯的人来说，当然为此而感到欣慰。上面的漫谈，仅是我一点肤浅而不够全面的回顾，厚望诸同道予以补充和指正，更祝愿“青出于蓝而胜于蓝。雏凤清于老凤声”。鸣谢本文承上海民族乐器一厂给予誉印，特此感谢！一九八六年五月九日于上海

音意相和,众妙归焉——评王小平、刘颖《徐上瀛溪山琴况琴筝艺术理论研究》哈尔滨师范大学 张彤文章《徐上瀛溪山琴况琴筝艺术理论研究》于2018年登刊在《艺术百家》第五期，作者王小平、刘颖。作者首先对徐上瀛生平进行梳理考辩，总结并概述了《溪山琴况》主要内容。而后对《溪山琴况》的中心思想——“和”况进行具体分析，找出与古筝相关联之处，并逐步运用于古筝演奏。最后，试图找出琴筝演奏最为相通之处，以实例考证，以乐曲示范，总结出“圆”、“健”、“洁”三况如何具体运用于古筝演奏。文中第一层次对《溪山琴况》一书进行文本分析。说明《溪山琴况》中“和”况为二十四况之首，是全文总纲，作为线索贯穿于其他诸况。是所有审美范畴及琴技的最终落脚点，高度概括并总结了《溪山琴况》琴论的思想及其内涵。并通过“弦与指合、指与音合、音与意合”三个关系, 将“弦、指、音、意”这四个核心演奏要素有机勾连，层层递进，用生动、形象的方式论述了“和”况在古琴理论中的运用真义。在这一层次，我们可以看出作者力求搞清、摸透《溪山琴况》中“二十四况”与古筝演奏的关联性。而后采用比较分析法，对首况“和”中的“弦、指、音、意”以及其他二十四况与古筝演奏理论进行对比研究分析，力求找到琴筝理论中相同的演奏状态和演奏方法，使其技术与理论相结合，形成新的琴筝艺术理论。在文章第二层次，作者说明以左手作韵补右手之声，以及右手用指尖触弦使琴、筝发声，是这两种乐器最为相似之处。并以筝曲《渔舟唱晚》、《溟山》、《西域随想》为例，结合琴况中的“圆”、“健”、“洁”三况，详细阐述了如何将古琴理论研究运用于古筝技术理论研究中去。借鉴“洁”况、“健”况、“圆”况给予古筝艺术研究一定的理论发展。古琴和古筝皆属弹拨乐系，不仅具有传统乐器独有的特质，也是中国传统文化精神的载体，无论是对古琴还是对古筝的研究都具有相当大的意义和价值。《徐上瀛<溪山琴况>琴筝艺术理论研究》一文，与诸多研究《溪山琴况》与器乐演奏相通的文章所不同的是，此文不仅仅局限于某一点，而是在对文本本身的分析挖掘的前提下，将所有二十四况古筝演奏技法密切融合，从而高度提炼出“琴况”之精华，总结概括运用于最基础也是最重要的古筝技法演奏中去。对如今迅速发展的古筝艺术理论起到了巨大的推动作用，不仅丰富了古筝艺术理论，且借古鉴今，规范和发展了古筝艺术。原文链接：徐上瀛《溪山琴况》琴筝艺术理论研究（作者：王小平，刘颖）

从“琴况”到“筝况”——评王小平、刘颖《徐上瀛溪山琴况琴筝艺术理论研究》南京艺术学院 阎爱华古筝和古琴都是我们中国传统文化的瑰宝，至今已有上千年的历史。两者都属于弹拨乐器，在演奏方法上面有着诸多相似之处，然而古琴的出现早于古筝近一千年，所以关于古琴的文献记载、理论研究也是远超古筝的。作者王小平和刘颖正是发现了两者的相通之处却也看出了目前古筝理论研究材料的不足，所以借由徐上瀛先生编著的《溪山琴况》来研究“筝况”，希望能对古筝的理论研究有所帮助。徐上瀛是明末清初著名的古琴演奏家，虽然他的生平已经无法清晰考证，但他留下了专门论述古琴演奏技法的《万峰阁指法阅笺》以及《青山琴谱》等著作，特别是他编著的《溪山琴况》融入了儒、释、道三家的思想，为古琴的音乐美学理论提供了新的思路。作者从两个方面论述了《溪山琴况》与琴筝的结合，一方面是“弦、指、音、意”之和，另一方面是“洁”、“健”、“圆”况与琴筝演奏。《溪山琴况》开篇表明：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。”由此可见，“和”这一字在徐上瀛心目当中的地位之高。基于此，作者从弦与指合，指与音合，音与意合三方面论述了古筝的演奏。了解古筝的发音规律，辨别出古筝的正确音色，拥有扎实的基本功是演奏者弹出优美乐曲的前提。与此同时，左手吟揉按滑的演奏技巧也不可忽略，只有认真表达好每一个音才有可能还原乐曲本来的味道。在“音”与“意”在融合之后，意境的创作就显得尤为重要了，从读谱到“同化”再到“表现”每一个环节都是演奏者对乐曲理解的深化，从而成就了乐曲的精准表达。在文章的后半部分，作者重点选择了《溪山琴况》的“洁”、“健”、“圆”况进行论述。古筝音域较为宽广，弹奏时必须佩戴义甲，虽然解决了手指跑动困难的问题，却极易产生杂音，想要避免这一点，除了注意触弦方式、角度之外，还要保持心境的平和，这样才能保持音色纯净。而“健”况则是要保持手型稳定，触弦干净果断从而在完成《溟山》这类乐曲时不会因手指机能而受到限制。“五音活泼之趣，半在吟揉；而吟揉之妙处，全在圆满”，“圆况”对左手技法提出了更高的要求，要保证音高节奏的基础上通过吟揉按滑烘托乐曲的气氛，从而营造意境。目前，我国关于古筝理论研究类文献书籍少之又少，虽有王英睿的博士论文《20世纪中国筝乐艺术》（现更名为《20世纪中国筝研究》）对20世纪中国古筝发展进行归纳分析总结，但中国古筝理论仍然处于相对匮乏的状态。《溪山琴况》是古琴艺术理论中的集大成者，从琴艺技法到审美思想及文化内涵上对古琴理论起到了推动作用，作者想要借鉴古琴的理论思路，将其应用到古筝上，化“琴况”为“筝况”，从而推动古筝理论的发展，最终形成独具一格的古筝艺术理论体系。原文链接：徐上瀛《溪山琴况》琴筝艺术理论研究（作者：王小平，刘颖）