摘要：客家筝派历时百年的传承与发展中，筝作为客家筝乐的物质载体，也在漫长的岁月中不断地进行着改良与更替。乐人对音乐实践工具需求的提升、乐事活动的演变以及不同历史时期的社会文化背景和审美观念的变化，都直接或间接地对客家筝的形制产生影响。本文立足于乐人用筝的视角，将客家筝置于乐人、乐事的发展变化中进行研究，较为全面地梳理与分析客家筝形制变迁的过程及其背后的影响因素。客家筝作为中国古筝传统音乐文化的重要组成部分，其发展与变迁不仅反映了古筝传统音乐文化的演变轨迹，也为后世民族乐器的改良提供了宝贵的借鉴与启示。关键词：客家筝派 乐人用筝 形制变迁多数音乐活动中，乐人、乐器、乐事，三者间的关系密不可分。乐人作为音乐实践的主体，可以推动乐事的发展，能动地对乐器进行演绎、创新与选择；乐器作为乐人表达音乐的重要工具，能够对乐人的技艺、音乐情感及审美观念等方面进行反映；而乐事则代表乐器使用的"场域"，是影响乐人意识、行为以及乐器改良与变迁的客观因素。三者相互联系与影响，合力推动着某一乐种的发展与变迁。客家筝派源于广东省梅州市大埔县，脱胎于汉乐的丝弦合奏中，历经四代传承，主要代表人为何育斋(1886~1943)、罗九香(1902~1978)、饶宁新(1941~)、饶蜀行(1974~)等，至今已有百余年的历史。在此期间，乐人、乐器、乐事间的互动与联接促进了客家筝派的发展。本文以20世纪20年代至今的时间为研究导索，将上述客家筝派中的代表人物作为研究主体，解析不同时期客家筝派的乐器使用情况，从而对客家筝的发展及变迁进行梳理和研究。一、客家筝派师承关系概述广东汉乐名家罗德栽先生曾说：" '客家筝派'的形成，始于何育斋而成于罗九香"①。自何育斋始，客家筝派共历经四代，涌现了众多优秀的传承人。本文立足于乐人用筝的视角，将客家筝置于乐人、乐事的发展变化中进行研究，涉及的研究对象主要为其中用筝较有特色、具有代表性的一脉，故笔者仅对选取的四位研究对象间的师承关系做以简要梳理。何育斋于1886年生于广东省大埔县，自1920年代以来，便致力于客家筝派的构建与传播，搜集整理了《中州古调》《汉皋旧谱》等客家音乐调谱、首创适应客家方言演唱的"工尺谱谐声字谱"、编著《弹筝八法》、组织"潮梅音乐社""逸响社"两个汉乐社团、对传统的铜弦筝进行改良，并培养了诸如罗九香、饶竞雄、何松、何九成、何少卿等第二代乐人，为客家筝派的发展与传承奠定了基础。罗九香作为何育斋的重要传承人之一，延续师承的同时，在客家筝演奏技艺以及对不同形制筝的选择与实践上又有了新的发展。1956年第一届"全国音乐周"的音乐会中，罗九香首次在官方的舞台上演奏了客家筝曲，并于1959年将客家筝演奏融入到专业院校的教学体系之中，使客家筝乐艺术受到了学界的认可，成为中国传统筝乐流派之一。在用筝选择上，他探索了以不同形制筝演奏客家筝曲的音响及风格特征。在天津音乐学院和广州音专任教期间，罗九香培养了众多优秀的学生，如史兆元、陈安华、何宝泉、杨始德、蓝新德、饶宁新等，他们成为了推动客家筝派发展的新一代力量。饶宁新于1941年生于广东汉乐世家，自幼随父辈学习扬琴、古筝等乐器，并考入广州音专成为了罗九香的学生。毕业后先后于四川音乐学院、星海音乐学院任教，并积极致力于客家筝的推广。他在前辈的基础上，对客家筝的演奏风格进行了创新，为客家筝乐注入了新的活力，在其推动下，客家筝派的发展迎来了"黄金时期"。饶蜀行得到了父亲饶宁新的真传，肩负着传承客家筝派的重任。专业院校的学习和海外游学的经历，使得他在客家筝的演奏以及用筝选择上更加重视传统与现代的结合，与时俱进，以包容和开阔的视野去看待传统筝乐的传承与发展，是"当代客家筝派创新发展的领军人物"②。当下，除了在高等音乐学府传授客家筝乐的饶氏父子外，杨始德、刁耀杰等民间筝家也为客家筝派的传承贡献了力量，他们长年居住于客家筝派的发源地广东省梅州市，在当地积极筹办、组织客家筝曲的研习及赛事活动，为客家筝派在民间的传播积累了群众基础。在院校和民间的合力推动下，客家筝派得到了较好的发展。二、客家筝派乐器考(一) 15弦铜弦筝20世纪30年代以前，广东大埔的乐人们普遍使用由铜丝弦制成的筝进行演奏。这种以铜丝做成的琴弦兴起于明清时期，随着冶铁技术的发展以及扬琴的传入，筝弦的材质逐渐由铜丝代替了易被损耗且造价昂贵的蚕丝，铜弦筝便开始率先在广东地区流行起来。据曹正先生考证："筝用金属弦，是由广东地区开始，最初用铜丝弦，而后易为钢丝弦。当闽粤地区的筝借助了金属弦之后，其结构形制亦发生了变化：缩短了筝身，加大了面板的弧度，挂弦钉和柱等距地平行并列于面板之上，外形则效法七弦琴的式样"③。何育斋④先生在20世纪20~30年代间，多使用铜弦筝进行演奏。通过何育斋之孙何松对大埔当时所用铜弦筝进行的描述得知，"原来客家地方使用的筝只有二尺八寸，十五根铜。放在膝上弹.....这是故乡'和弦索'的时候用的"⑤。由此可见，当时乐人们弹奏的铜弦筝长约为93厘米，面板弧度较大，配以15根琴弦，具有小巧便携的特点，在汉乐合奏中经常使用。上述铜弦筝形制图详见图1。图1 广东地区所用铜弦筝形制⑥关于铜弦筝音响效果的研究较为匮乏，且由于年代久远，何育斋所用铜弦筝的实物和相关音视频资料已无从考证，故无法得知在客家筝曲中，铜弦筝的具体音响效果。笔者通过田野调查和相关资料的梳理解析，在潮州筝家辜玉斌先生使用铜弦筝弹奏潮州筝曲《挨书登楼》的视频中得知，铜弦筝因琴弦的铜制材料，发出的音响效果具有较明显的金属音，音质厚重，音色略为沉闷，因此奏出的乐曲风格具有朴拙之感。(二) 16弦的改良筝20世纪30年代，何育斋等人对铜弦筝进行了改良。1930年左右，何育斋在广州创办了"潮梅音乐社"，客家筝开始从广东汉乐的丝弦合奏中脱胎而出，以独奏的形式出现。为呈现出更好的演奏效果，何育斋发起并组织了对铜弦筝的改良工作，将琴弦的材质由铜丝改为钢丝并增加至16根琴弦，筝体加大，筝面加宽，筝码加粗，使得筝的音质有所提高、音量有所扩大。改良筝经何育斋亲自设计督造、友人曾蹇资助、广州金声乐器厂制作而成，命名为"幽湍"⑦，见图2。图2 何育斋等人改良的16弦钢丝筝⑧除上述使用钢丝弦排列的改良筝外，另有一种改良筝是以16弦的铜弦与钢弦混合进行音阶排列的，流行于当时的广东大埔。据饶宁新先生回忆，上世纪20年代至30年代末乃至50年代间，广东地区的筝基本由桐木制作，面板弧度较大，共16根琴弦，筝的高音区和中音区为钢丝材质的钢弦，低音区为合金铜材质的铜弦⑨，因此"低音区纯厚朴实，高音区清秀透明"⑩。这两款不同材质琴弦排列而成的筝均可称为"改良筝"，随着乐器的推广及应用，改良筝逐渐取代了铜弦筝。(三) 旧式18弦钢丝筝和丝弦筝20世纪50年代末，随着乐器的发展，客家筝的形制逐渐发生变化。罗九香作为客家筝派的第二代传承人，被誉为"客家筝的一代宗师"，其所用的18弦钢丝筝在当时受到关注，具有一定的代表性，其演奏风格及艺术贡献推动了18弦钢丝筝在客家地区的传承与发展。罗九香所用钢丝筝，由18根钢丝材质的琴弦组成，音域为4个八度，筝长127厘米，宽27厘米。筝的面板弧度较大，音量和共鸣效果较强⑪。其框架结构与装弦方式遵循旧制，木制栓弦柱位于筝面板的左首上侧。作为客家筝派钢丝筝的雏形，故笔者称之为"旧式18弦钢丝筝"。见图3。图3 罗九香使用的旧式18弦钢丝筝⑫除旧式18弦钢丝筝外，罗九香还曾使用丝弦筝演奏客家筝曲。丝弦筝并非为客家地区常用筝，因受时代背景的影响而出现，据周纪来《中国筝形制通考》一文考证，此丝弦筝为13弦，与日本筝相似⑬。1960年由中国音乐研究所(现为中国艺术研究院音乐研究所)采录的音频中可以听到罗九香使用丝弦筝演奏的《出水莲》《崖山哀》《将军令》等客家筝曲。(四) 新式18弦钢丝筝和21弦钢丝筝20世纪七八十年代左右，新式的18弦钢丝筝和21弦钢丝筝问世，并逐渐在广东地区普及。此时期的客家筝派无论是演奏技法还是音乐表现又有了新的提高，传统的旧式18弦钢丝筝已经不能满足客家筝演奏中音响及音乐表现力上的要求，因此新型的18弦钢丝筝和21弦钢丝筝开始被乐人们使用。新式18弦钢丝筝和21弦钢丝筝除弦数不同外，形制略同。筝的低音区使用外缠铜丝的钢丝缠弦，中音区和高音区为钢丝裸弦。固定琴弦的琴弦轴为金属材质，置于琴头内部。面板的弧度较平，琴身较薄。筝体长度因弦质不同、生产厂家的不同，大小不一，长度在135~163厘米之间。改良后的钢丝筝整体琴弦的张力较为平衡，低音区琴弦进行了特别配置，因而共振明显。受筝体长度、弧度和琴弦张力的影响，演奏时左手的按滑作韵也比旧式的钢丝筝更加容易。新式21弦钢丝筝比18弦钢丝筝增加了4个倍低音区的音，扩大了音乐的表现力及弹奏范畴。新式18弦钢丝筝和21弦钢丝筝详见图4、图5。图4 饶宁新用新式18弦钢丝筝演奏《出水莲》⑭图5 饶宁新用新式21弦钢丝筝演奏《出水莲》⑮(五) S型岳山21弦筝20世纪80年代以后，随着上海民族乐器一厂研发的S型岳山21弦筝在全国范围的推行适用，各大筝派陆续以S型岳山21弦筝作为常用筝。S型岳山21弦筝的筝尾岳山为S型形状，琴弦使用以钢丝弦为芯，外裹尼龙丝的复合型琴弦⑯。这种琴弦中和了丝弦与钢丝弦的音色特点，既不会过于沉闷，也不会有明显的金属声，"它的声音保持了醇厚、柔和的特点，同时，在表现明亮和富于韵味的音乐方面，也有自己的独到之处"⑰。因此适用于演奏各种风格类型的乐曲。这一时期的古筝进入了发展黄金期，全国各大院校、筝派百花齐放，作品和演奏技巧丰富，乐人可以根据自己的演奏特点及风格特色选择用筝，S型岳山21弦筝和传统钢丝筝都发挥了各自的特点与优势。客家筝派的第四代传承人多以年轻人为主体，其中，饶蜀行作为饶宁新的儿子及亲传弟子，肩负着传承客家筝派的重任。他的用筝选择在继承传统的同时也注重与时俱进，多以S型21弦筝演奏客家筝曲，意在将传统与现代进行结合，开拓客家筝乐演奏的新风格。图6 饶蜀行弹奏S型21弦筝三、乐人和用筝的关系客家筝派发展的百余年中，乐人用筝经历了15弦铜弦筝、16弦改良筝、旧式18弦钢丝筝、丝弦筝、新式18弦钢丝筝和21弦钢丝筝、S型21弦筝的六次变迁。笔者将不同形制筝的使用时期及代表乐人进行了梳理，见表1，并对乐人和用筝的关系、客家筝的变迁过程及原因进行分析。表1 不同客家筝使用的时期及代表乐人以往汉乐的丝弦合奏中，领奏乐器为头弦，《乐剧月刊》曾记载："头弦，俗称吊圭子.....众乐合奏中，以此器为领导，故称‘头弦’"⑲。汉乐的造句加花、音韵表现以头弦为主，筝在其中的器乐化并不突出。20世纪30年代，随着"潮梅音乐社"成立，客家筝由广东汉乐中的丝弦合奏转向独奏，以此为节点，何育斋的用筝发生了改变。汉乐的表演场域由大埔乡间的私人集会变为面向社会的公开场所，面对的观众从邻里亲朋扩展至更多的汉乐爱好者，客家筝的身份也从合奏乐器逐渐转换为独奏乐器。这些转变对客家筝的音量、音色及韵味表现提出了更高的要求，铜弦筝已不能很好地胜任新时期的演奏。在此推动下，何育斋与乐人们研制出了改良筝。罗九香用筝为旧式18弦钢丝筝与丝弦筝，其中钢丝筝使用较多，丝弦筝较少。丝弦筝并非传统客家筝形制，因受战争影响而产生，一直延续至五六十年代，主要在大城市和专业院校中使用，古筝演奏家曹正先生、类树华先生都曾弹过13弦丝弦筝⑳。罗九香演奏丝弦筝音频的录制时间为1960年，恰好在其任教于天津音乐学院期间，因此有机会接触并演奏丝弦筝。而此时的广东大埔及其他客家地区，仍保留着使用钢丝筝的传统，只有罗九香短暂的使用丝弦筝。而后，没有环境因素的束缚，罗九香更多地选择使用展现客家筝乐音韵之美的钢丝筝进行演奏。随着筝的改革与发展，到了饶宁新传承客家筝乐之时，S型岳山21弦筝在全国得到了普及，钢丝筝由旧式18弦改良至新式的18弦和21弦，客家筝也早已出现在官方及院校的专业化舞台上。饶宁新因自小浸润于汉乐以及客家筝乐的语境中，深受传统客家音乐的影响，在用筝选择上更倾向于钢丝筝。他认为："钢丝筝的那个韵味会更浓，就是更有味道"㉑。 因1992年录制的视频中，饶宁新弹奏客家筝曲《出水莲》时选用了新式的18弦钢丝筝，而在演奏粤乐筝曲《禅院钟声》时则为S型21弦筝，可见饶宁新是有意识地选择用钢丝筝演奏客家筝曲。饶蜀行作为客家筝派第四代传承人，兼具传统筝派代表乐人与专业古筝演奏者的双重身份。曾就读于星海音乐学院的附中与本科，接受了多年专业、系统的音乐表演教育，较父辈而言，饶蜀行对S型21弦筝以及现代筝乐演奏技法更为熟悉，加之国外游学的经历，其在用筝选择和演奏上更加注重现代与传统的交融。在演奏时，饶蜀行会根据不同的表演场域、乐曲风格及表现力的需求对钢丝筝和S型21弦筝进行选择。他对这两种不同形制筝的区别与各自特色有着一定的见解，"钢丝弦具有的两个明显特点，第一个是右手的音质清晰，第二个是左手的余音很长，因此钢丝筝就很适合我们在左手的揉滑吟按上去表达传统筝曲的意韵；而弹奏尼龙弦筝的右手张力、力度控制、音色变化的空间比较大，因此它的旋律性以及舞台张力也会明显一些"㉒。综上所述，自20世纪20年代至今，客家筝派乐人所用筝的形制经历了六次变迁，在此过程中，时代背景、乐人的用筝选择以及表演场域的转变都对客家筝的形制产生了重要影响。乐人们根据自身的审美喜好以及表演场域的不同对各种筝进行选择，在保留客家筝乐风格及韵味的同时呈现出了丰富多元的演奏效果。乐人与乐器相辅相成，构成了客家筝乐实践中的有机整体，共同推动着客家筝派的传承与发展。结 论客家筝的形制受时代背景、乐人行为以及乐事变化等因素影响，经历了15弦铜弦筝、16弦改良筝、丝弦筝、旧式18弦钢丝筝、新式18弦和21弦钢丝筝、S型21弦筝的6次变迁。本文立足于乐人用筝的视角，将客家筝置于乐人、乐事的发展变化中进行研究，梳理与分析客家筝形制变迁的过程，整理如下。第一，乐人用筝方面，客家筝派历经四代传承，不同时期的乐人在特定的时代背景和表演场域下使用了不同形制的筝，乐人、乐事、乐器三者在代际传承中的更替与变化中相辅相成，共同发展。乐器不断满足各时期乐人的演奏需求，乐人的传承和乐事的发展也促使了客家筝形制的逐步改良与变化。第二，乐器改良方面，客家筝历经6次变迁，制作工艺及音响效果都得到一定的改善和发展。形制上，客家筝的筝体逐渐加长、面板弧度逐渐平缓、弦数增多、琴弦轴的位置及材质发生变化；琴弦材质历经了铜弦、钢弦、钢丝弦、钢丝外缠铜丝弦、钢丝加尼龙的复合型缠弦的不断改良；乐器的音量由小至大；音色表现由沉闷到明亮再到多元化；音乐表现力由弱到强。客家筝作为客家筝乐的物质载体，通过不断的改良适应时代、观念、技法及演奏场域的变迁。如今，客家筝乐的演奏早已由大埔乡间的民间乐社走向了专业化的广阔舞台，演奏功能也随之由"自娱"转变为"他娱"。因此，乐人们在演奏时，除了以往所追求的怡情养性、自得其乐外，更注重展现音乐的表现力与感染力。通过演奏技法的使用、韵味的传递、情感的外放并借助适合的乐器将客家筝乐更好地传递给听众。最后，笔者希望，客家筝派乐器形制的改良，在保留原生韵味的同时可以给演奏者提供更具张力和个性化的表现空间，望尽微薄之力，为客家筝派的发展提供更多研究资料。注释：① 罗德栽：《"客家筝派"的形成，始于何育斋成于罗九香》。载于罗伟雄主编：《"客家筝派"本源论萃》，北京：中国文联出版社，2008年，第78页。② 黎咏棋：《新中国成立以来客家筝派的传承与发展一一以<出水莲>四次重要表演为视点》，星海音乐学院硕士论文，2022年，第77页。③ 曹正，《古筝沿革略谈》，《乐器》，1981年第3期，第2页。④ 何育斋，大埔"乐圣"、客家筝派第一代代表人物。⑤ 何松，《山溪水长流一一忆祖父何育斋与客家音乐》，《何育斋筝谱遗稿》，北京：中国戏剧出版社，2002年，第79页。⑥ 曹正：《古筝沿革略谈》，《乐器》，1981年第3期，第2页。⑦ 见黄燕：《20世纪30年代广东汉乐在粤、沪两地的传播、发展一一以何育斋与广东汉乐的关系为视点》，《中央音乐学院学报》，第136页。⑧ 王英睿：《中国当代筝乐流派之总述(四)一客家筝派》，《乐器》，2022年第1期，第57页。⑨ 李萌：《广东客家，粤乐筝曲集一一饶宁新筝演奏艺术及乐曲》，北京：中央音乐学院出版社，2003年，第16页。⑩ 周纪来：《中国筝形制通考》，上海音乐学院硕士论文，2005年，第51页。⑪ 黎咏棋：《新中国成立以来客家筝派的传承与发展一一以<出水莲>四次重要表演为视点》，星海音乐学院硕士论文，2022年，第99页。⑫ 罗伟雄主编：《"客家筝派"本源论萃》，北京：中国文联出版社，2008年，第6页。⑬ 周纪来：《中国筝形制通考》，上海音乐学院硕士论文，2005年，第43页。⑭⑮截图于https://www.bilibili.com/video/BV1WC4y1N7JU/?spm_id_from=333.337.search-card.all. click⑯ 贾晓莉：《古筝形制发展与20世纪筝曲发展的历史回顾》，《乐府新声》，2012年第4期，第245页。⑰ 李萌：《李萌讲古筝第一讲・古筝的种类》，《乐器》，1999年第4期，第30页。⑱ 截图于2020年"筝乐雅集・蕉窗夜雨粤韵情・饶蜀行与粤乐名家"音乐会，饶蜀行《出水莲》演奏视频。⑲ 转自黄燕：《游走在"丝竹"与"弦索"间一一广东汉乐乐器组合的历史流变考》，《中国音乐》，2021年第2期，第80页。⑳ 见周纪来：《中国筝形制通考》，上海音乐学院硕士论文，2005年，第44页。㉑转自黎咏棋：《新中国成立以来客家筝派的传承与发展一以<出水莲>四次重要表演为视点》，星海音乐学院硕士论文，2022年，第101页。㉒饶蜀行于2020年在星海音乐厅举办"筝乐雅集・蕉窗夜雨粤韵情・饶蜀行与粤乐名家"的音乐会中，饶蜀行使用了钢丝筝与S型21弦筝，并总结了二者的区别与各自的特色。华钰敏中央音乐学院 筝演奏硕士研究生在读中国民族管弦乐学会古筝专业委员会会员教育背景•2012年9月以第一名的成绩考入天津音乐学院附中古筝专业，师从著名古筝演奏家杨益副教授•2018年9月以校外第一名的成绩考入中央音乐学院本科民乐系古筝专业，师从著名古筝演奏家、教育家、博士生导师李萌教授•2022年9月以第一名的成绩考入中央音乐学院筝演奏方向硕士研究生获奖经历•2015年获第三届北京国际民族器乐大赛专业少年A组金奖•2016年获第二届“翰雅杯”传统筝曲大赛演奏奖•2017年获首届天津古筝艺术节暨天韵杯古筝展演赛专业少年A组金奖•2019年获敦煌杯第五届北京国际民族器乐大赛专业青年A组金奖•2019年获第二届中德音乐节古筝专业青年组金奖•2021年获第六届北京国际民族器乐大赛专业青年A组金奖实践经历•2022年参与CCTV音乐频道《音乐公开课》《全球中文音乐榜上榜》等节目录制•2023年成功举办首场个人独奏音乐会•2024年担任谭维维《歌手》节目古筝伴奏嘉宾•近年来多次担任厦门青少年艺术节、央音展演等赛事活动评委，并获得多项赛事优秀指导教师奖

潮乐合唱诗剧《儒风开海峤》作者：林英苹由汕头市艺术研究室创作的潮乐合唱诗剧《儒风开海峤》于2023年2月12晚在汕头市龙湖区翰苑剧场成功首演，应群众要求，于3月17晚在广东潮剧院慧如剧场再次上演，屡获好评。该剧是由汕头市艺术研究室一级编剧陈韩星老师于2002年创作的，2019年由汕头市艺术研究室林英苹、王培瑜、郑伊洋三位音乐人合力作曲，郑伊洋负责全剧的音乐制作，林英苹担任全剧的潮乐配器。由于疫情影响，2022年1月才由汕头市爱乐合唱团开始演唱排练，随后伴奏乐队陆续加盟排练，历经三年多，经过无数次的打磨、修改、制作、完善，直至2023年初搬上舞台。这期间，有创作的艰辛，有成功的喜悦，回望创作历程，感悟颇多，收获颇丰。艺术定位与音乐风格的确立是全剧的基础格调在我们决定为该作品作曲时，首先给它的艺术定位是按高雅艺术来打造。因为细读剧本，整部作品的词句鲜明地突出一个“雅”字，诗歌般的语言，含蓄的文风，透出的是一股浓浓的文人气息。全剧主要体现的是韩愈居潮八个月为潮汕子民所做的一系列好事中祭鳄驱恶和延师兴学两件大事，以及拜谒大颠的情节。学界认为潮之有学始于韩愈，“延师兴学”为韩愈临潮的最大政绩，韩愈作为儒家的代表人物，展示其“儒“气是这部剧的基础格调，所以，“儒“、”雅“首先应该是这部剧的基本特点。接下来要确定的是音乐的地方风格。描述一位大儒家在潮汕地区所发生的事情，用儒家音乐——潮州音乐来表现是再确切不过了。三位作曲都是潮州音乐人，创作的旋律音调都带着浓浓的潮州音乐味道。第一场《夕贬潮州路八千》由林英苹作曲，描写的是韩愈被逐南疆时与韩湘子的依依惜别之情景，开场首先要营造的是大雪纷飞、朔风呼啸蓝田关的气氛，音乐既要有“万重山”的气势，又有”冷逐臣”的悲凉，营造出“萧瑟”、“空旷”的场境；韩愈的唱段，着重体现韩愈的从容，作为一代儒家，他虽因“笔端无造化”而被贬，却终怀 “欲为圣明除弊事”的抱负，既失落无奈、满腹委屈，又不失大气凛然，这些复杂的情绪，要通过细腻的音乐去准确体现。第二场《直到天南潮水头》主要是对潮汕风土人情的歌颂，音乐着重于抒情惬意的表达，由王培瑜作曲。第三场《千秋道学重开统》是韩愈兴学育才的主题，由郑伊洋作曲，采用男声与童声合唱的形式展现，节奏明快，形象生动。第四场《大颠相遇古瀛天》讲述的是韩愈拜谒潮阳灵山寺大颠禅师的情景，着重体现双方对教旨的理解交流，音乐主要体现禅意、理性、大度等中庸之美，由林英苹作曲。第五场《风雷一夜鳄鱼文》由王培瑜作曲，内容有村妇撕心裂肺的悲嚎，有韩愈驱鳄除恶的凛然正气，音乐要求张力大，对比强烈，才能体现韩愈忧民之所忧、恶民之所恶的气概，展示这部剧最具冲突性的艺术形象。第六场《八月居潮万古名》由郑伊洋作曲，是全剧的总结，音乐需具有概括性的升华，赞歌式的大气，充满怀念、赞颂、敬仰等情感。成功融入潮乐特色乐器，弘扬中华优秀传统文化旋律写出来后，紧接着需要配器。配器，是作品音乐的二度创作，所用伴奏乐器的选择，关系到作品呈现时的效果。历来潮州音乐与声乐的结合形式，常见的是作为潮剧、戏曲唱腔的伴奏音乐，近些年潮州器乐参与合唱的音乐伴奏，也多是在西洋交响乐队中作为特色乐器来呈现。创作组认为把国之瑰宝——优秀传统文化融入现代创作，具有历史性和现实性双重意义，决定使用传统潮乐特色乐器作为主要伴奏乐器，尝试用筝团与二弦、笛子的组合作为主打伴奏乐队，借鉴当前民乐界流行的器乐剧表演形式来呈现。因我对古筝乐器性能、表现特点较为熟悉，我采用了筝团重奏为铺垫，潮乐特色乐器二弦和笛子为主奏的配器，古筝含蓄委婉的音质与作品的内容风格十分吻合，二弦与笛子较好地呈现了主旋律，突出了地方音乐特色，强化了“儒、雅“之风格。尝试获得了成功，所用的每种乐器都发挥了它的作用，烘托了诗剧，彰显了特色。由于疫情的原因，我们曾考虑用网上音乐会的形式来展示，因此尝试过制作电子音乐伴奏带的形式。随着疫情结束，线下演出启动，现场由指挥把控舞台的演出形式不合适用电子音乐伴奏，所以在后续的排练中，原有部分电子音乐伴奏由钢琴伴奏代替，在整台节目中，钢琴作为整体铺垫，起到了串联全剧音乐的作用。表演团队的成功演绎是全剧成功上演的关键好的表演团队是作品成功展示的关键。汕头市爱乐合唱团是汕头市成立较早的一个非职业艺术团体，组建于1999年5月，现任团长、法人代表林一娜。合唱团员来自于各行各业的中青年音乐爱好者，属下另设有爱乐青年合唱团和仙乐爱乐童声团。合唱团致力于现代合唱表现形式和潮语歌曲相结合的艺术探索，有较丰富的合唱经验和较深的艺术底蕴，曾经排练演唱了一批潮语合唱艺术歌曲，填补了无伴奏潮语合唱艺术的空白，所以对演绎潮乐风格的作品较为得心应手。“筝情潮韵”弦诗筝团作为汕头市艺术研究室（潮州音乐研究室）指导下的一个实验乐团，创建于2018年，主要任务是对潮州弦诗进行研究、传承、创新、编配，以古筝重奏的形式展示、传播潮筝艺术。筝团自成立以来，每周定时定点训练，已经排练、录制、出演了不少潮州音乐经典名曲。此次表演任务确定由这两个团承担后，团员们不辞辛苦，日夜排练，体现了精益求精的艺术追求和无私奉献的敬业精神。他们出色的表演，是这部合唱诗剧成功上演的关键。“曾兄靓声”朗诵的加入为全剧添彩全剧因为有了“曾兄靓声”朗诵的加入而更显精彩。为了使观众对剧情有更直观的了解，创作组精心策划了在每场剧的过场间增加配乐朗诵这一环节，由编剧陈韩星老师撰写文稿，特邀深圳市戏剧家协会副主席、朗诵家曾若明担纲朗诵。朗诵在全剧中起到穿针引线的作用，曾兄磁性般的声音和细致、出色的表演，为全剧的成功呈现增色添彩。结语：合唱、筝团、潮乐、朗诵，联袂演绎一部合唱剧，成为这部合唱诗剧的一大亮点。整台剧对韩愈形象的塑造体现了廉洁勤政、兴学育才、驱邪爱民的主题，具有较高的思想高度；音乐风格特点清新亮丽，恰到好处地体现“儒雅”两个字，中国传统元素在剧中的运用，彰显了文化自觉和文化自信，恰如其分地演绎了《儒风开海峤》的主题。尽管作为一部舞台剧，全剧艺术上还有许多亟待提升的地方，但这种筝团、潮乐与合唱团的合作形式，无疑是一次成功的尝试，也将为潮州筝的拓展性运用、舞台剧多种艺术形式的跨界融合发展提供有益的借鉴。作者简介林英苹，现任汕头市艺术研究室（潮州音乐研究室）主任，汕头市非物质文化遗产（潮州音乐）传承人，国家一级演奏员，汕头宣传文化名家，汕头市“三八红旗手”。毕业于中央音乐学院本科古筝专业，曾任中国歌剧舞剧院古筝独奏演员、汕头潮乐团艺术室主任。现为中国音乐家协会会员、中国民族管弦乐学会会员、广东省音乐家协会会员、广东省民族管弦乐学会理事、广东省民族管弦乐学会古筝专业委员会副主任、广东省潮汕文化艺术交流协会音乐专业委员会主任、汕头市音乐家协会理事、汕头市音协潮筝分会副会长、汕头市民族管弦乐学会副会长。曾获首届广东音乐全国邀请赛演奏一等奖；在首届“山城杯”全国电视大奖赛及首届“ART杯”中国乐器国际比赛中获奖；2003年“露露-潮之韵”潮州音乐创作大赛中，作品《秋赋》荣获二等奖。先后在广州星海音乐厅、深圳保利大剧院、汕头艺都大剧院成功举办个人独奏音乐会。多次代表国家赴日本、新加坡、美国、柬埔寨及港澳地区演出。2006年应邀赴美国参加《中国国宝级音乐家专场音乐会》，成为首位在林肯中心奏响潮州筝曲的潮汕人。2018年创建了汕头市艺术研究室（潮州音乐研究室）《筝情潮韵》弦诗筝团，创编排演了《浪淘沙》、《春之歌》等一批具地方音乐风格的筝重奏曲。录制出版多张个人独奏专辑。创办汕头市艺术研究室学术期刊《汕头艺术研究》并担任主编。编写出版古筝教材及主编曲集、论文集多部。撰写《潮州筝的继承与发展》《现代古筝演奏的心理调适》等数十篇论文发表于国内各大刊物。策划主持了潮乐合唱诗剧《儒风开海峤》的创作排演，是潮乐合唱诗剧《儒风开海峤》作曲者之一。艺术生平被收录《中国音乐家辞典》《潮州音乐人物传略》。