一、哀而不伤与泪流满面“乐而不淫，哀而不伤”，是儒家“和”的音乐美学思想，历来为音乐家所推崇，被认为是音乐表现力及音乐欣赏的最高境界。但“和”不应该是评判演奏者艺术修养，演奏境界高低的唯一标准。著名二胡演奏家闵惠芬在谈到她有一次演奏《江河水》的感受时说：“那是一遍成功，没有一个音是败笔，情感极其投入……完全忘我，半天都拔不出来，自己内心痛彻肺腑，很长时间都浑身颤抖，无法平静，我超越了自己！”①《江河水》是二胡的传统名曲，闵惠芬老师在演奏此曲时情感极其投入，每每泪流满面，琴人合一，感动自己，感动别人！著名歌唱家廖昌永有一次上台唱了一首《老师，我总是想起你》，想起自己学艺的一路艰辛，感激老师的栽培之恩，几度哽咽，最终几乎泣不成声。这种音乐情感源于生活，这种对音乐的深层体会和表达，感动自己，感动受众，何尝不是音乐家的生活积累与艺术修养的集中呈现呢？！读廖昌永先生的从艺人生，聆廖昌永先生的深情歌唱，感动！潮州筝家高哲睿先生的筝风以细腻流畅，感情深化而著称。他的代表作《黄鹂词》深情、缠绵，抒发了对亲朋、老友的思念之情。先生于甲寅冬月给友人写了一首诗：“抚弦寄遐思，一曲《黄鹂词》。梦往人何在，魂归意更悲。音消情未尽，语咽泪先垂。江上数峰碧，汪汪泣湿衣。”这是《黄鹂词》意境和弹奏者内心感受的真切写照！很多音乐界同行曾目睹先生弹《黄鹂词》时情不自禁、涕泪俱下的动人场面。先生弹奏《黄鹂词》，是抚琴寄意，是与亲朋老友跨越时空的心灵对话，这种悲韵之情，真诚动人，似天外来音，这种诱人动情的声韵之变，催人泪下的艺术效果，源于生活，乐由心生。曹正教授赞曰：不感动自己，何以感动别人！这是一个发生在中央音乐学院的动人故事，主人公是日本著名指挥家小泽征尔。1978 年 6 月，小泽征尔与中央乐团合作演出的第二天，他到中央音乐学院参观，看看这边的音乐氛围如何。当时他来到一个小教室里听五个人演奏，其中一个人演奏的曲子正是他前一天指挥的《二泉映月》。二胡声一起，他就不动，安稳地倾听，可随着音乐的演奏，小泽征尔开始掩面流泪。演奏曲子的姜建华演奏到一半的时候被他的哭声震动了，微微抬头一看，小泽征尔已经哭得泪流满面，不成样子！在后来的采访中，小泽征尔提到，他听到这首曲子的时候，整个人是震撼的，他震撼不是听到这首曲子的悲伤，而是他听到这首曲子里面那种委婉的积极精神。这是一种发自内心，无形的力量，全人类共通的。但他被中国一曲二胡征服，听到落泪，他甚至宣称这样的音乐只能跪着听。泪流满面，有悲伤，有感恩，有跨越时空的心灵对话，有不同民族音乐家来自心灵深处的震撼！二、再柔美一点“梁祝之父”何占豪老师在《国乐大典》点评古筝演奏时说：“这个小演奏家能不能力度再柔美一点。（方锦龙老师插话：过劲了）你的劲头很好，劲头很好。因为这个爱情主题是代表对爱的渴望、爱的追求，爱的享受，更柔一点！”再柔美一点，一语中的，耐人寻味！当前，古筝音乐呈多元化，演奏技巧空前发展，但是我们不应回避这样的事实，古筝之魂——韵味在中国古筝的位置已渐次让位于“声”，古筝界重“声”轻“韵”，重新潮、轻传统，重舞曲，轻文曲的现象比比皆是。随着古筝创新技法的普及和推广，训练水平的提高，新潮、前卫的筝乐作品的问世，“古雅多韵”的传统筝乐已被“高硬快响”的时代之声取代。舞台上，阳刚有余而柔美不足的现象已引起有识之士的警觉。古筝作为民族音乐的瑰宝，要尽显华夏筝乐文化之精华，演奏力戒千篇一律。古筝要与时俱进，展示时代风貌，弹出“大江东去浪淘尽”的那种豪迈气势，也能突出特定乐曲情感表达，弹奏柔情似水的清雅风韵。注释：①王次炤：《技巧与风格的超越 艺术与人格的完美——为闵惠芬〈二胡艺术研究文集〉作序》，《人民音乐》2010 年第 3 期。本文收录在《筝韵问渡》P502 高百坚 高斐斐

《回忆》——邓翊群古筝博士毕业音乐会将在上海音乐学院上演邓翊群(老邓)，1993年出生于山东曲阜，5岁开始学筝，师从韩秀英、赵林等老师启蒙；2003年考入上海音学院附小，师从王蔚教授；2005年起入祁瑶教授门下至今，目前为在读博士。老邓是上海音乐学院古筝专业讲师、上海音乐学院筝乐团副团长。邓翊群古筝博士毕业音乐会的标题——《回忆》，是邓翊群二十多年学筝的温旧、梳理和记录。曲目中涵盖了六大传统古筝流派。来自豫筝一代宗师曹东扶传谱的《哭周瑜》《叹颜回》、山东传统筝曲演奏艺术重要传承人黎连俊传谱的《山东大板套曲》、浙江筝派重要代表人物王巽之传谱的《月儿高》。广东音乐奠基人严老烈根据广东民间音乐改编的《连环扣》、陕西筝奠基人周延甲创作的《秋夜筝》、由潮州筝第四代传人高百坚创作的潮州筝曲《游子思归》编配的筝与洞箫合奏。这是对古筝根和魂的追溯，这是清音雅韵在舞台的集中呈现。节目最后是邓翊群以筝与钢琴、打击乐而创作的《乌兰布统回忆》，通过幻想式的音乐风格抒写广袤无垠的天地、人与自然的交融。整台音乐会的曲目，有流派传统经典筝曲的原样传承，有流派风韵的创新发展，也有现代筝乐美学和技法的创新演绎。赞！我与邓翊群相识于2015年星海音乐学院岭南古筝艺术节，我和祁瑶老师的几位高足小范围进行了面对面的筝艺交流。16年9月，我应邀到上海音乐学院讲学，邓翊群对我的创作曲《游子思归》很感兴趣，我请邓翊群为我的处女作《游子思归》配洞箫进行二度创作。这是民间乐人与学院专才一次成功的深度合作。一个多月后，当我耳边响起范临风(洞箫)那深沉的，略带愁绪的引子，不禁潸然泪下。乐曲奏毕，台下掌声雷动。我深深地感受到邓翊群的谦卑、好学、深厚的专业底蕴和创编能力！在《回忆》——邓翊群古筝博士毕业音乐会上演之际，我分享一段与他的导师祁瑶教授一次非常有深意的对话："没有根，我们就不具备看远方的能力，而在对远方的遥望中，我们才真正悟得传统的精妙与珍贵。”大赞！祝《回忆》——邓翊群古筝博士音乐圆满成功！传承不离根，创新毋忘本。老邓加油！

小议《还原潮州筝的有心人》—兼析陈氏筝风特色及生成基础 （作者：高百坚）最近，汕头电视台“潮汕风”播放了《还原潮州筝的有心人》──忆陈玛原先生专辑，该片再现了陈玛原先生晚年为弘扬潮州筝乐，默默耕耘，无私奉献的场景和画面，非常珍贵，令人感动！ 专辑还请玛原先生的学生和潮州筝家回忆玛原先生的筝艺人生，点评玛原先生的筝艺特色，使专辑增色不少，但有些点评或以偏概全，或概念不清，兹摘录四则，小议于下： 复古说 王培瑜先生在评价玛原老师筝艺时提到他对潮州筝的最大贡献是复古，此点失之偏颇。不错，玛原先生重视对古代筝乐文献，特别是二四谱、工尺谱等传谱的解读，从中探求潮州筝乐真谛。从玛原先生整理、录制的若干首潮州筝曲来分析，玛原先生强调以声带韵，以韵引声，慎加花，多做韵，演奏风格简练、从容，此潮州传统筝乐之精华。另方面，玛原先生在演奏中巧用板后音，则与传统潮筝循规蹈矩，句法齐整，一板一眼之演奏模式有所不同，实推陈出新之举。 再者，以何为古？以哪个时期的演奏形态为参照物？若以潮州筝的初始形态，古筝并非独奏乐器，前人流传下来的硬套演奏形式（筝、三弦、琵琶三件乐器的合奏），由弹筝者左手执板，右手掐弦，充当指挥角色，如此左手按音完全弃置，韵从何来？显然，玛原先生对潮州筝的贡献，不可冠以“复古”二字。应该说，慎加花，多做韵，巧用板后音，体现玛原先生对潮州筝的理解和追求，它源于传统，有所创新，自成一格，为潮筝百花园中增添了又一奇葩。 难易说 王培瑜先生谈《寒鸦戏水》时说：“没人像玛原老师这样弹的，他这样弹实际上是非常难的，非常难的，因为加到很密是非常易（难×）弹的……”。无疑，玛原先生三十年探索潮筝，结合自身气质、修养，形成了有独特个性的陈氏筝风，后学者要形神兼备地弹其传谱筝曲，并非易事，然而以弹奏出音的疏密，节奏的疾徐来评判弹奏之难易则有失偏颇。 古筝是繁弦乐器，有丰富的右手技法，特别是潮筝推奏，连续快速的节奏及变化，对于缺乏右手技巧训练者是一道障碍。受生理条件的限制，年逾花甲之玛原先生不可能在右手弹奏技巧方面有所提高和创新，这是玛原先生的弱项！因此，他扬长避短，另辟蹊径，凭借良好的音乐素养和深厚的传统文化积淀，集中精力，精研古谱，在做句、韵味上下功夫，形成了简练、从容、流畅的演奏风格。 事实上，古筝缓弹寻韵固然不易，要快慢有序，左右平衡，更是难上加难！这也是当前中国古筝发展的瓶颈！再者，说实话，玛原先生左手按音技法变化不大，操作不难。玛原先生的筝艺，难的不是技法、节奏，难的是“老骥伏枥，壮心不已的”雄心壮志！难的是在商品经济的大潮中默默耕耘，无私奉献的高尚艺德！难的是找到符合自身特点的研究方式和途径并形成独具一格的陈氏筝风！ 心态说 王培瑜先生回答记者：“是不是让人觉得太精细了”提到：“这一点是要把心放下，不能够出现半点浮躁，才能够这样弹，所以这点是玛原老师比较难得的。” 精细是玛原先生的筝艺特点，也是潮州筝乃至南派古筝的共性，无关心态。毋庸置疑，玛原先生退休之后开始潮筝研究，三十年如一日，淡泊名利，默默耕耘，这是非常难能可贵的，这也从一个侧面也折射了潮州筝独特的生态环境。 潮州音乐的自然生态是自娱自乐，“日日陈三戏，夜夜五娘歌”，乐人每每在耳闻能熟的旋律中玩乐寻韵，日复一日，乐此不疲。在这一氛围中，少一分筝与功利，多一分闲情筝专一。玛原先生如此，其他享誉中国筝坛的潮筝名家莫不如此。 东方钢琴说 蔡东女士在回答记者“你觉得老师的筝弹得好，好在哪里？”时说：“老师说筝是东方的钢琴，因为钢琴无法弹出老师这么细腻的东西来”。所谓“东方钢琴”，有的喻其音域宽广，音色优美动听，为“众乐之王”；有的代指现代筝。我比较倾向后一种说法。 相对于传统古筝，现代筝在音域、音阶、音色、音质、音量、转调等方面有明显变化和拓展；演奏方面，发展左手弹奏技法，突出速度、强响、和声对位，其乐器特性，演奏技法，筝乐作品有模仿钢琴，甚至向钢琴靠拢之势。传统潮筝为十六弦制，拴钢弦，五声音阶三个八度，音域不宽，音色清亮，韵味悠长。技法安排上左按右弹，右出声，左做韵，分工明确，与钢琴在乐器特性、演奏技法、音乐赏美等没有可比性。 玛原先生是土生土长的一代音乐名家，早年从事潮语歌曲创作一举成名，被誉为潮汕的王洛宾。退休之后，因感潮州筝有走样变味之虞，毅然舍弃其他音乐研究，专事探索潮筝，力塑陈氏筝风；培训青少年筝手，传承本土筝乐文化。透过玛原先生对潮州筝的传承实践，如何使国家级非物质文化遗产潮州音乐（潮州筝）得以衍生，使之健康有序地弘扬与发展，我们可以从中得到有益的启示。 （本文收录于《筝韵问渡》P162。原载《秦筝》）

潮州筝八讲之六 一、《秋思》的前世今生 ①外江曲入粤之潮化和客化 《秋思》前身是“外江曲”《过江龙》，所谓“外江曲”是指清道光年间从安徽、湖南一带流入潮汕的乐曲 ( 先普宁，后潮州，再汕头 ) 经潮州乐人潮化而为潮州汉调，是潮州音乐六大品种之一。“外江曲”沿东江上山落户大埔、梅州就叫客家汉乐。“外江曲”《过江龙》由潮州乐人四度移位，易“5”为“2”，易名《反江龙》，这是《秋思曲》 的前世。 （“外江”是潮汕民间对于长江沿线各省份的统称。） ②从《过江龙》→《反江龙》→《秋思曲》→《秋思》（三调）的流变。 《过江龙》因四度移位演奏，老辈人易名为《反江龙》，以示区别。后来又恢复《过江龙》的曲名。《过江龙》易名《秋思曲》始于郭鹰先生，郭鹰先生传谱的重六调《秋思曲》在上海音乐学院定谱、定指法，得到标准、规范的传承，出版发行了范上娥、王昌元等老师的唱片在筝坛得到广泛的传播，上海筝会还将郭先生传播的《秋思曲》列为五级考级曲目。 2016 年 9 月，我应邀到上海音乐学院讲学，将《过江龙》改编成《秋思》( 三调连奏 ) 一曲三调，赋予乐曲新的音乐内涵。通过 20 板小曲的演示，学生较直观地了解源于二四谱的潮乐轻、重、轻三重三调自然互换和潮筝的体系性技法的安排。 二、体系性技法 对于外地筝友来说，《秋思》三调连奏这首曲难在潮州筝左手做韵技巧，这是学习《秋思》的重难点： 1.轻揉连吟 音韵连接 2.揉 前后推拉 3.揉滑 揉滑连音 4.弹弦滑 同弦做韵 5.#3 加重吟 源于活五 6. 上下滑连音 斜线按弦 7. 一指点滑 轻巧快速 8.“4”的做韵 活奏与死按 三、《秋思》三调连奏对秋天自然景色的描绘、遐思和技法安排 从这首《秋思》三调连奏，我们可以看到潮州筝各调对“6、3”和“7、4”的做韵特点。 第一段 重三六调。节奏慢缓，以繁复多变的按音技法，情深韵浓，描绘秋风落叶的悲凉气息和伤感。 第 1 小节的“弹弦滑”。从中辨识潮州筝对轻六、重六按音手法的定位；海派潮筝与本土潮筝做韵的不同。 第 2 小节第二拍的“揉”。 第 3 小节的“4”的演示，外地经常按音不到位。用潮州音乐术语叫作“退徽”。 第 4 小节。强调潮筝花指；“6”的吟音；“4、6”的换指按弦；“4#3”的做韵，突出伤感。 吟：（颤音）：潮律与力度。 揉滑 ：先揉后滑。 攥： 突出抹指的板音。 上下滑连音：创新技法，潮筝技法与河南技法融合。 第 18—19 小节，三个“7”上滑连吟的钢弦筝奏法。 第二段 轻三重六调 轻六、重六的复合调但偏于轻六，表现秋菊傲放，婀娜多姿的情景，其中的“4”是色彩音，其按音技法介于轻六、重六之间，比轻六略硬，以死按为主。 4 的按音做韵 轻三重六调中，“4”这个色彩音的按音做韵的原则是：除标注技法之外，（比如第 10 小节的“4”揉滑 ) 一般用轻六调的手法——死按或轻吟。 “6”的下滑音，手法宜轻，稍按，触弦的同步回放，未达空弦即按住。 第三小节“2 4 2 1 6 1”的“6”（下滑）音未到，音先到，应指从容， 可用单指按弦。单指按音是高哲睿先生创立的分按弦技法之一，强调单指头的独立和灵活，使按音更从容，更有韵味。 第 14 小节的“6、1”，“6”的轻揉要使与“1”音韵连接。 第 15 小节“6”的波音运指的“快”与“灵” 第三段 轻六调 表现秋收时节，稻谷飘香的场面。按音手法宜轻、快、灵，在造句方面用潮乐的加花手法，以突出欢悦，愉快的气氛。 1.乐句的加花，使音乐轻快、活泼。( 比较古谱与本版筝谱 ) 2.花指。第一个花指刮二根弦。 3.轻下滑、轻吟的（第 1 小节到第 6 小节）和第 15 小节的波音，按弦要灵活主动，掌握好“小”“快”“灵”的按音运指和轻巧的着弦右手技法。 4. 第 18—19 小节“666”轻揉、轻吟的音韵连接。 第四段 推奏 推奏是轻六调的乐句加花变奏，三点一、撮指四点一、切分推，过板推穿插乐段之间，最后高音区减字轻吟，放慢节奏，结束全曲。 （《筝韵问渡》P205～207）

一觉醒来，打开微信，张奇先生《听<香山射鼓>随感》映入我的眼帘，拜读先生短文，受益!21世纪是中国古筝继往开来、蓬勃发展的年代。饮水不忘掘井人！乔建中先生在《传古与创新——当代筝乐刍议》中指出:“在现代筝乐教育、表演取得历史性进展的今天，我们到底应该如何对待民间社会用数百年甚至上千年的实践所建立的这个艺术传统？”中国古筝如何守正？如何创新？古筝新作品如何彰显筝魂，在民族乐器中有它不可代替性，这是《香山射鼓》流传四十载留给我们的思考。同仁或可在《听<香山射鼓>随感》一文中得到有益的启示。缅怀为中国古筝传承鞠躬尽瘁的前辈先贤。敬礼！为中国筝乐留下经典作品的曲云老师!点击欣赏音频《香山射鼓》演奏：曲云附录：银河《听<香山射鼓>随感》侯军老师制作的“雅乐集”，受到乐友们的喜爱。这一期推出的经典筝曲《香山射鼓》是80年代初曲雲老师的原创古筝作品，是一首划时代的筝乐精品。八十年代是一个社会大变革的时代，筝乐作品以革命为主题，讴歌时代精神。以《战台风》为代表的创作曲，高硬快响，响遍全国，引领筝乐时尚。身处历史变革的音乐大环镜，曲云老师从传统文化寻根，以大唐乐舞、秦地风韵、传统技法为底色，与创新技法的融合;在中国筝坛日渐式微的钢丝筝，以龙龙弦筝为主流的古筝舞台上，铮铮之声，情景交融，极具穿透力，令人耳目一新。聆听《香山射鼓》引起我的思索和联想:整首筝曲大气脱俗：即有大唐音乐的遗风;也有陕西音乐的“土味”：有传承，有创新，有意境，有筝韵，曲作者如果没有高深的艺术、文学修养，没有体系性技法修炼和现代创新技法的研习和融合，是不可能完成这一筝乐力作的。《香山射鼓》是曲云老师原创作品，守正创新，技法为乐曲服务，演奏家端坐琴前，天人合一，不见敲打拍砸，使听众聆听到来自大唐乐舞的腔韵和节奏，从筝乐中寻找那份可以意会不可言传的清幽、空灵和心灵洗礼。传承不忘本，创新不离根。从大唐乐舞追本溯源，抚钢弦筝一展秦筝腔韵，融创新技法拓展筝乐表演力，赞曲云老师传世经典《香山射鼓》。

关于潮筝“老虎开牙”——蔡振宇 近日，有筝友问我，“老虎开牙”是什么？应该如何弹？我回答是：“有听说，但我老师没教过，我也没弹过。”筝友诧异，问道：“不懂‘老虎开牙’，你的潮州筝怎么弹？”其实，“老虎开牙”在潮州筝中并没有广泛应用，是部分民间艺人创造的个性化指法，其实质是在双按的基础上产生，并没太多特殊音韵，在潮筝演奏中起了点缀作用，是个别群体偶尔使用的装饰性指法，所以也没有被太多人采用。潮州筝的关键在于音律的把握，句读的调整，作韵的思维方式等等。就好比一件衣服上印着一只米老鼠，当没有那只米老鼠，衣服还是衣服，当只剩下米老鼠，衣服还算衣服吗？同理，会潮州筝，未必需要掌握“老虎开牙”，只须知道有这么回事。反之，只会“老虎开牙”，未必你就会弹潮州筝。所以，广大筝友要先掌握的是潮筝作韵，作句等重要问题，而不是“老虎开牙”之类片面的装饰性技法。就像注意衣服的质地，尺寸，做工等基本因素后才去考虑是否要加什么装饰。做人也是如此，先把大路化的东西做好，再去考虑可有可无的鸡毛蒜皮小事。对待传统筝乐文化要常存敬畏之心---兼谈潮筝的“老虎开牙"——高百坚 蔡振宇先生5月13日凌晨0:02在朋友圈发表了《关于潮筝的“老虎开牙"》。蔡振宇先生是新成立的府城潮州筝会秘书长。蔡秘书长既然公开他的观点，我想我也必须将“老虎开牙”的来龙去脉向各位同仁讲清楚。这是一名流派传承人的责任和义务！一、“老虎开牙”的由来和技法特点“老虎开牙”是潮筝李派第二代名师佘永鸿先生首创的按音技法，这个技法的特点是：在古筝的演奏中首次使用弧线按弦。它改变了既往按音的运指方式，操弦有难度；弦线的选用，上弦的松紧有讲究。若非口传身授和专项训练，“老虎开牙”的操弦真的不太容易掌握。先父的学生吴诗立老师曾对我：我跟高老师学筝多年，就是这个“老虎开牙”没掌握好。本人先后为数十名古筝专业学生传授“老虎开牙”技法，实话实说吧，只有中央音乐学院的毛丫、范冉、张雨轩和星海音乐学院的王雯琦完成得比较准确到位。二、“老虎开牙”是高版《活五·柳青娘》的必修技法先父高哲睿师从佘永鸿先生，以按音细腻多变而得到曹正教授等筝家的好评。在《活五.柳青娘》中，先父使用的是师祖佘永鸿的传谱，其技法安排也包括“老虎开牙”在内。必须说明的是，潮州筝名师自怀绝技，同一首《活五.柳青娘》潮筝名家的弹奏一人一个样，不同的演奏版本有不一样的技法安排，各有特点，这是由民间音乐鲜活性所决定的。蔡文中：不懂”老虎开牙”，你的潮州筝怎么弹？"其实这是一个不值得讨论的问题！你按选用版本的技法、音乐难度和乐曲意境准确演绎，你弹的就是潮州筝，就这么简单！要弹好潮州筝，你可以不懂“老虎开牙”，你也可以对"老虎开牙”这一"个别群体偶尔使用的装饰性技法"（引自蔡文）不屑一顾。但话又要说回来，你弹奏的是高版的《活五.柳青娘》，你以直上直下的手法代替弧线按弦的“老虎开牙”，我说你技巧不准确，手法不到位，你不应该也无必要作任何辨解吧！三、对待传统筝乐文化要常存一颗敬畏之心我与蔡振宇先生都出身潮乐之家，我俩是忘年交，经常讨论筝人筝事。振宇兄是潮筝第五代传承人，去年荣任府城潮州筝会秘书长，不才也有幸被聘为顾问，为了潮州筝的存承与弘扬我们走到一起来了。在此，我想对振宇兄说一句稍为严肃的话：潮州筝根在民间。要虚心向民间乐人学习取经，从中吸取养分，滋养自己，充实自己。对待传统筝乐文化要常存敬畏之心！ …………………………《潮筝技法“老虎开牙” 的争鸣与思考》载《潮声》潮州筝学术文论集二零一六增刊P157。

蒋团连先生是“中国乐系音乐”探行人。在第137期的“潮州音乐变音转换”中，蒋先生重点谈了二四谱和潮州筝。首先要感谢蒋先生对二四古谱、潮州筝的关注和研究！反复拜听，似觉其对潮州筝，二四谱的认知不深不透，兹不揣浅陋，将拙见略陈于下，与蒋先生相榷。①二四谱是潮州弦诗乐、潮州筝的早期记谱法。潮州筝是弦诗乐的伴奏乐器，清末民初才脱胎于弦诗乐为独奏乐器。从二四谱的溯源，先有弦诗谱，才有筝谱。蒋先生关于“潮乐所用的古老的乐谱二四谱实际就是筝谱，所以可看出筝在潮州乐中的特殊地位”的定论有失偏颇。②反线调调名来自潮州弦诗乐的领奏乐器二弦。51定弦，把二弦里外二根弦易25，故名反线。 反线调与二四谱无关。迄今为止，未发现“二四谱”有标注反线调的曲目。反线调与轻三重六调是有区别的。轻三重六调是通过借代法并加以调整而成，旋律较为委婉，順畅，为轻、重六的复合调而偏近轻六，整体上不构成转调，只存在小篇幅的暂离调。 反线调是通过转调使其唱名变化并加以调整而成的，从旋律音阶和调的特性而言，转调痕迹明显。③ “韵随腔，不随音”。二四谱要用潮州方言来念唱，方能唱出潮乐腔韵。蒋先生可在节目中插入潮州方言念唱二三四五六七八的音符和二四谱例句，让受众有更直观，更感性的潮乐腔韵的感知。用潮州方言念读古谱生韵，这是有志研习潮乐的基本功和必修课。④ 活五调不可简单理解为重六调加五的重按。古筝要弹好活五调，在于“字字皆活”四字，演奏中，务使每个音、音群和乐句的完整与统一，而不是机械的理解为微升4和微降7加重按2=活五。⑤ 背景音乐为什么舍潮乐而配粤乐？找不到合适的音频吗？本人是“三无”(无学历、无文凭、无职称）业余筝人，才疏学浅，错谬之处，还请蒋先生和诸同道大雅教正之。

吴蛮、韩梅二位老师讨论中国传统乐器都用乐律不同的钢琴陪袝演奏的问题，视觉独特!二位都有留洋经历的音乐家，用另外一个有对比、有参照的视角看中国音乐的过去与现在，比较客观。“自我殖民“、“穿长衫的洋人”的点评，可圈可点，值得反思当今的古筝的音乐会上，“钢伴”是一个最时尚的乐器组合，以乐律不同的钢琴陪袝演奏被视为顶配，高、大、上。我认为:古筝现代作品以乐律不同的钢琴陪袝演奏可以尝试。君不见文革期间，殷承宗先生为《红灯记》伴奏，他根据京剧腔韵，避短扬长，在京剧唱段中植入钢琴，形成一种新的表演形式，成为特定历史时期的“样板”。当今古筝舞台上多元化，古筝的形制、定弦，作曲技法，美学趣向，有创新、有发展，其中确有一些与钢琴融合比较好的新作品，但就传统筝曲而言，古筝配钢琴，筝与钢琴的声韵融合就存在问题，古筝的声音本来就弱，钢琴一响，筝声被覆盖，做韵空间被限制，名为“钢伴”，实则喧宾夺主，筝乐的特色若无，反为陪袝。我们要清楚，古筝是中华民族音乐文化瑰宝。筝是半固定音乐器，五声音阶定弦，其特点是“7”、“4”二变之音，常听有专家说古筝的二变之音存在钢琴的缝里。钢琴的缝里真能奏出古筝那余音袅袅，不绝如缕的筝韵吗，答案是否定的!以潮州筝为例，潮州的乐律是七不平均律，“7”、“3”的微降与“4”的微升，“#2”的游移派生了潮州筝乐诸调。而在实际演奏中的“上行足徽、下行软遜”，根据句逗和情绪的变化派生的动态音律（潮州乐师戏称的“无定着律”），其音韵的无穷变化，清丽淡雅的地域风韵和音色审美，是很难与速度、力量见长，以十二平均律为律制的钢琴和鸣的。中国民乐走国际化的道路，与西洋音乐接轨，民族乐律与西洋乐律融合，这是一种趋向，一种探索，有成功的范例，也出现身穿华装胸前系着绚丽的红领带的怪象，弄不好，自觉或不自觉地变成韩梅老师指出的“自我殖民”。北京大学的陈平原教授一针见血地指出:“接轨说误尽苍生！”陈教授说的是文化，同样适应于音乐。中国民乐要与西洋音乐接轨吗？朱昌耀先生言：中国民族乐器，它有自己独特的不可代替性，如果是二胡作品，其它任何乐器没有二胡演奏的好听。再以古筝为例，古筝的文化特性告诉我们，古筝本来就不在这条轨道上！古筝的特点是“以韵补声”。传统为根韵为魂。“韵”是古筝的特色，是筝魂！古筝作品如何没有做韵的时间和空间，不能做出余音袅袅，不绝如缕的筝魂，有声寡韵，没有个性，对不起，在舞台上，你只是钢琴的陪袝，你只能当钢老大的尾弟！中国古筝只有在系统地、完整地传承中国筝乐文化的基础上才能健康前行，才有条件、有资本在世界音乐舞台上彰显文化自信！附录：转自南音雅艺吴蛮：一個現象我一直在觀察和思考中，但還沒有找到答案。請FB的國樂朋友們指教：為什麼中國的傳統樂器都要用音律完全不同的西洋鋼琴來陪襯演奏？ 琵琶、二胡、箏、三弦、笛、甚至嗩吶等等, 幾乎包括所有的傳統樂器。但是我沒有看到其他國家傳統樂器會有這樣的「習慣」… 求答案？韩梅：吴蛮老师提出了一个很重要，也很复杂的问题。它同时又是一个“elephant in the room”的问题。我认为其原因当然要用从中国近现代史的发展来看这个问题。没有这个框架，讨论就没有意义。我是弹筝的，所以以筝为例。中国筝的现代化虽然从20世纪中期开始，但对中国音乐整体的“改造”却始于20世纪初。“五四运动”后的二十年中国在音乐上是一个充满文化自我否定的时期。当时许多音乐教育家主张全盘西化，要西乐不要国乐，不能两者兼有。所以中国音乐现代化实际上与“西化”等同。从那时起，中国许多音乐家、作曲家甚至理论家音乐的观念开始转变。在这种前提下建立起来的中国音乐教育体制在很大程度上是一个穿长衫的洋人。正因为这样，我们对自己的文化和音乐是无知的。筝是件什么样的乐器？它为什么能够两千多年基本形制不变（除了增加弦数）？一定有它存在的道理，一定有它的不可替代性，对吧？那么筝除了与其他中国乐器所具有的共性，它的特性在那儿？我的看法是，这可以从中国古代音乐美学中找到。孔子在《乐记》中指出：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也；感于物而动，故形于声。”中国音乐的最基本的美学框架就是“声”与“音”的平衡。而筝这件乐器的构造在中国乐器中也是最能够直接体现这种平衡的：右面定五声音阶，左侧无固定音高。传统演奏方法：右手弹弦发声，左手按弦作韵。“声”与“音”的美学是筝文化实践的逻辑和指导思想。“以韵补声”是筝乐的灵魂。听筝乐听什么？我问过许多对音乐有较深刻认知的作曲家、演奏家，欣赏家，ta们认为筝在哪一点对ta们最有吸引力，ta们都会毫不犹豫地说：“左手的颤音、滑音、以及细腻、多变的音色”！！这一点说明筝的“动态”韵——是它最特殊、最宝贵的、最不可替代的音乐文化特质！但是，作韵的前提是要有空间的一—音程上下以及节奏的空间。如果你听一下老辈筝家的演奏，每个韵都是有自己的“空间”与“时间”。不是打拍子那种，而是呼吸出来的时间！用钢琴伴奏有什么问题，现在基本明朗了。不是钢琴不可以用，而是怎么用。说回来还是一个音乐观问题。西方古典音乐是以和声为基础的作曲理念，钢琴是一件和声乐器，是纵向思维。如果我们的作曲与演奏都从西方古典音乐的角度来看待用钢琴为筝伴奏这个问题，那就应该不是什么问题。但如果我们从筝这件乐器的形制为它所提供的独特的音乐可能性以及筝的传统上看，很明显，它的音乐本性是横向的。但是如果从作曲开始就没有考虑到这个特性，其他就更不要谈了。这一点，我们可以用东亚同类乐器以及这些文化对这件乐器的态度（包括传统和现代）做一个对比。为什么我们通常对这些问题无意识呢？因为我们中华民族作为一个整体，其当代的音乐价值观是建立在西方古典音乐之上的，是殖民主义文化价值对我们产生的深刻影响的后果。有一个词叫自我殖民（“self-colonization”），就是后殖民社会中精英阶层主动以殖民者的文化价值体系来重新定义自身传统的一种行为。这就是“要西乐不要国乐，不能两者兼有“在一百年后产生的后果。

丘士俊先生在99‘中秋联欢会上的讲话 洪书记、各位领导、各位嘉宾、各位同仁： 今日中秋佳节，俺澄海每年非常非常之热闹，今年也不例外。最近我经常来澄海走走，市领导请香港潮商互助社音乐部来会乐，使中秋佳节增加欢乐气氛。我想，这是音乐人练 习机会，所以今晚我们来，共庆中秋佳节。我想谈谈澄海潮乐研究会。这个会组织至今十二年。十年暑期教学生有数可算，每期几十人，有些成就，当然有，我曾经把我会训练出来的学生介绍到潮剧院一团拉头弦；我们培养的学员到汕头曲艺团当乐手。虽无大成绩，也有小成绩。证明俺潮乐会暑期办班有实效、有好处。我今后还要继续主持青少年培训班，如果俺不从小教起，可能将来老辈人作古，会断代。所以应做好这件事，这是我们的宗旨。音乐会，叫做音乐文化社，我生活几十年还知道这些内容、这些组织。几十年前，澄海有四、五个，音乐界叫儒家，最久远的是四方井“阳春”，有书为证，后有“咏怀天”、“小嫩玉”、“陶天”相继几十年，表现出澄海音乐人很热心。可是音乐会之中每每有一些人不团结，这是自然的。潮州音乐不比外国办班、学校什么的，俺老师教徒弟，徒弟出师有高低，彼此不服气，所以每每就会出现这一情况。但是澄海这个音乐会，我就希望打破这个社会的“衰例”！俺音乐会会址由无到有，从几百英尺、千多英尺到现在四千多尺地，人家为何这样支持，可知俺音乐会跟人不一样。其实，音乐人不能高高在上，随处有高手，自满应该取消。我要跟各位说：音乐员也好，什么人都好，俺这个会一定要团结，与人家不一样，一定要互相联络，才不会辜负热心人士出那么多钱。会团结就会成功，会成功就会使澄海市潮乐研究会与人不一样。将来俺有能力，比如有经济，演奏水平高，俺不但去香港，俺还可出国，如美国、英国……俺还有希望去。因为俺有能力，人家就来找你，能力从哪里来，首先要团结，如果不团结，失败无疑！失败就使热心人士支持你化为乌有！我今日啰啰嗦嗦说这几句话，请大家继续团结，精益求精，让那些愿意出钱的人满意。我的话就说到这里，勿阻大家的兴趣！（1999.09.24于澄海市文联大夏潮乐研究会） 丘士俊先生是香港潮商互助社社长，生前为家乡建设，特别是潮乐传播、弘扬，交流、人才培养尽心尽力。邱先生是澄海潮乐研究会创会会长。1993年带头集资，策划并成功举办93’中国古筝.潮乐艺术节，国内30多名古筝名家齐聚凤城，献演南北传统筝曲被传为佳话。先生于2002年4月15日仙逝，享寿86岁。

珍贵视频《浪淘沙》邱大成先生演奏1993年10月于澄海《浪淘沙》是潮州音乐名曲。我手头有三份筝谱——《全国古筝演奏（业余）考级作品集》邱大成订谱、《中国音乐学院音乐学院社会艺术水平考级全国通用教材》杨秀明演奏谱和《杨秀明潮州筝曲艺术》的《浪淘沙》筝谱。《杨秀明潮州筝曲艺术》注释中写道：“……曲谱集为杨秀明先生一九八六年编著的《潮州筝曲选集》（未出版），内容和记谱方式完全尊重杨先生的原稿，未做任何调整与改动。”从非物质文化遗产原样传承的角度来看，《杨秀明潮州筝曲艺术》收录的《浪淘沙》筝谱，是杨先生亲订，是体现杨氏筝风和技法特点的范本，没有之一。我们再看《中国音乐学院音乐学院社会艺术水平考级全国通用教材》杨秀明演奏谱（下称“杨谱”）与《全国古筝演奏（业余）考级作品集》的邱大成订谱（下称“邱谱”），除了标准了轻六、二板、栲板、三板的潮州筝乐板式术语、记谱详略不同外，“杨谱”基本出自邱先生订谱的《浪淘沙》。再从邱先生在93’中国古筝·潮乐艺术节演奏的视频来分析，显然是邱谱的原谱演绎。在澄海93’中国古筝·潮乐艺术节，主持人林英苹老师特别提道：作品是根据潮州丝弦合奏谱改编而成的。这是学院派筝家研习潮州音乐的创新版本，是潮州音乐与现代筝技法融合的产物，邱先生订谱的是现代版的《浪淘沙》，是邱先生对潮州名曲的理解和创新，不是杨秀明先生筝风原样传承和潮州筝体系性技法的呈现。当前特别强调自主知识产权、版权，从《浪淘沙》“邱版”、“杨版”两份筝谱来剖析，“邱版是原创，“杨版”是对“邱版”的局部修订，对于源自潮州弦诗乐二度创作的“邱版”筝谱，标上“杨秀明演奏谱”似欠妥，这是传统乐曲编写一个值得关注和重视的问题！另外，按潮州筝乐“曲速三变”和曲式结构，有拷拍、三板的慢板曲应称为头板，《中国音乐学院音乐学院社会艺术水平考级全国通用教材》把《浪淘沙》标准为“二板”也值得商榷。书中“栲板”中的“栲”是错别字。再者，书中的《寒鸦戏水》《柳青娘》标准为“拷拍”《浪淘沙》为“栲板”，这是一本面向广大业余筝人普及教材，是“栲板”或“拷拍”，应统一，应规范。以上为《浪淘沙》“邱版”以上为一《浪淘沙》“杨版”以上为《杨秀明潮州筝曲艺术》的《浪淘沙》