他是出生并成长于清末民初杭城的国乐佼佼者，是新中国成立后民间古筝艺术，走进高等院校的第一代代表性古筝家，是传统武林筝艺术从15弦丝弦，成长为现代浙派古筝艺术的开创人、见证者，同时又是精通多种民族乐器的多面手和改革家。他，就是浙派古筝一代宗师王巽之先生。上王巽之，1899年出生于杭州。其父亲是前清秀才，擅长书画。而他作为次子自幼便随父学习文墨书画（下图示）。王巽之先生的国画扇面14岁才入家塾读小学。其就读的杭州两浙嵯务(嵯务即盐务)小学，属于清末新式小学堂。旧址在今杭州大塔儿巷，与现代派诗人戴望舒为校友。17岁考入浙江省立甲种工业学校，也就是后来的国立浙江大学工学院(浙江大学前身之一 )。1918年，经亲友介绍先后在严州官产事务处桐庐分处、杭州德奥侨民事务处、芜湖关监督公署等多处出任文书等职。直到20年代始，强烈的国乐爱好使他积极参与到各类国乐团体组织中，在与民间丝弦能手的学习切磋中不断成长，直到新中国成立之初，带着武林筝技艺步入高等音乐院校一上海音乐学院，为20世纪下半叶民族乐器古筝的传承发展做出了极为重要的贡献。新式音乐团体的国乐佼佼者清末民初，尤其是自五四新文化运动以来，新式音乐团体如雨后春笋般在全国各地兴起。像北京的道德学社、国乐改进社，上海的大同乐会、乐林国乐社，杭州的国乐研究社等，在当时都有着重要的影响力。它们不仅在属地发挥着各自区域引领的作用，还通过各种活动、人事来往保持着密切的关联。上面所提杭州国乐研究社是王巽之所参加的最早的一个国乐组织。1921年，时年22岁的王巽之参加杭州国乐研究社。当时，乐社汇集了当地的乐手名家二十余人。如吴毅丞、朱又雪、王云九、蒋荫椿等，他们通晓多种民族乐器的演奏，又各有所长。其中，蒋荫椿擅筝(15弦丝弦筝，时称小瑟者)。而王巽之的筝艺就是在这个时期从蒋荫椿处学来的。他从蒋荫椿那里学习的《将军令》《郁轮袍》《普庵咒》《月儿高》《海青拿鹤》等多首筝曲，都是来自同名的琵琶大曲。蒋荫椿毫不保留地将15弦丝弦筝演奏技艺与乐曲传授于王巽之，而王巽之不负所望，很快成长为杭州国乐界的佼佼者。1923年起，因工作关系，王巽之辗转来往于上海与杭州二地。此间，他经常出入上海国乐界各类场合。1925年，他参加了上海新式音乐团体大同乐会，成为乐会早期的会员之一。大同乐会的负责人郑觐文(研究、编译、制 作三部主任)聘请了王巽之做教员①。在上海大同乐会等团体和弦磨曲交流时，同为社员的程午加向王巽之学习了 杭州名曲《高山流水》。同年，王巽之受程午加之邀加入上海储蓄会俭德国乐团②,并长期出任该团国乐指导。其间，他邀请吴毅丞、朱又雪、王云九等家乡的国乐名手来俭德国乐团演奏，促进沪杭二地国乐团体间的切磋交流。也就是在这个时期，王巽之将《高山流水》《灯月交辉》《小霓裳》三首杭州名曲介绍给上海国乐界使之成为乐界保留曲目。1925年夏，宁波同乡会开会，王巽之在台上弹筝作贺。1927年1月12日，大同乐会在市政厅举办“古乐 投壶大会”，所推选的30余个节目中，就有王巽之的筝独奏，以及他与王云九等人的弦乐重奏、管乐重奏等。由于他在丝竹界盛名外传，1927年6月至7月，南京戏剧音乐学校聘请他赴南京帮助筹备国乐部的工作。同年8月27日，中国首位音乐博士萧友梅来沪筹办国立音乐院。其间参观大同乐会，时任大同乐会主任的郑觐文与汪昱庭、王巽之等人，共演奏十二首各自擅长的作品以作欢迎。1928年，程午加担任北京“万国美术所”琴、筝、琵琶、胡琴、笛等多种民族乐器授课教师，他把跟王巽之学到的《高山流水》教给了道德学社的魏子猷，就这样，这首来自江南的杭州丝竹名曲流传至北京，后经魏氏弟子娄树华、再传弟子曹正的演绎订谱，得以在北方流传。直到1959年3月，曹正先生应邀赴上海音乐学院讲学一年 (至1960年2月),其间他向浙江《高山流水》的传谱人王巽之和同为国乐大家的孙裕德深入了解了武林筝及江浙地区民间音乐发展的情况。1928年，29岁的王巽之考进了坐落于西湖孤山处的国立艺术院雕塑系选科学习半年。在30年代，战乱时期亦坚持不断，始终保留对国乐的强烈爱好。1930年，参加大同乐会的少年陈天乐经郑觐文介绍，跟王巽之学习了筝演奏。1931年8月，与王巽之交好的程午加被录取为南京国民政府励志社国乐教师、演奏员。1933年，王巽之推介他到国民政府中央银行国库部工作。1934年8月16日，清平集复集。上海一些兄弟丝竹团体和民族器乐演奏家集聚一堂作贺，王巽之一管洞箫演奏《宫苑思春》（下图示）。王巽之在清平集复会时洞箫独奏1935年，王巽之与程午加等人合创了华光乐会。除担任国外使节的演出接待，为军政要员孔祥熙家宴演奏，还经常应民营的佛音电台等广播演奏，名噪一时。1937年，抗战全面爆发，局势动荡，在上海等地的国乐团体皆受影响。大同乐会西迁重庆，不久便停止了活动。王巽之也离开上海，赴香港、重庆等地就职，所到之处仍积极从事业余音乐活动。1942年在重庆加入国民党，至1943年间，他多次去重庆嘉陵宾馆参加招待 国宾的演出。1943年5月，被财政部派去浙江丽水苏浙皖区烟类专卖局任局长，兼任浙江花纱布办事处主任。1945 年6月间专卖局结束，因“公车私运’案闲居浙江永嘉。1945年抗战胜利回上海后，逐渐恢复昔日所学并展开各类国乐活动。王巽之自20年代从家乡杭州走出，积极融入沪上各类国乐组织，在大同乐会、俭德国乐团、华光国乐会等团体各类雅集形式活动中，与郑觐文、汪昱庭、程午加、卫仲乐、李廷松、孙裕德、金祖礼等国乐大家切磋会乐，不断丰富充盈自己的阅历和国乐实践，为50年代后期进入高等院校从事专业民族器乐教育打下了坚实的基础。现代浙派古筝艺术的开山人在学界，一般认为古筝艺术浙江流派的现代形态是始于蒋荫椿而成于王巽之。他们都是20世纪初活跃在杭州国乐界的丝弦能手，他们因杭州国乐研究社而产生交集，从而使杭筝(即武林筝、浙江筝)艺术得以传承、延续。然50年代以前的浙江筝艺术发展主要是在民间的艺术团体活态传承，而且还主要局限于知识分子间的传播交流，再加上时局动荡的关系，浙江筝艺术发展更是零星散落，也缺乏相应的文献记录留存。总而言之，要说浙江筝艺术作为一个流派为时尚早。浙江古筝艺术真正发展到称得上是一个传统意义上的流派，是在新中国成立后的60年代了。浙派古筝艺术就像深埋在泥土中的黄金一样，需要有志之士不断去挖去淘，让它逐渐显像，浮出水面。而在这个过程中，王巽之先生的贡献最大。他是浙江筝从民间向学院进行专业化转型的重要纽带性人物，为现代派古筝艺术最终成型做出了极为重要的贡献。1956年，中央音乐学院华东分院(后改名上海音乐学院)成立民族音乐系。由于在沪上国乐界的声名，再加上个人较高的文化艺术素养，王巽之随即被聘为该院教师，担任古筝及三弦专业的教学。该系还汇聚了中国音乐界的诸多大家如：沈知白(系主任)、卫仲乐(系副主任)、陆修棠(器乐教研室主任)、孙裕德、高厚永、于会泳、龙榆生、胡登跳、王乙、金祖礼、陈俊英、陆春龄等。他们中很多也都是大同乐会的会员。在上海音乐学院十数年间，王巽之先生秉承传统，又不忘创新，通过丰富的艺术实践丰富、完善浙江筝艺，直到成型。他是一位敢于创新的导师，他带领着他的一众学生，编教材、打新谱，改新制、创新曲等等，虽年近花甲，却时不时“爆发出惊人之举”(著名音乐学家陈应时语)。1956年，他整理、编写出《孟姜女》《蒙古舞曲》《三十三板》《击鼓催花》《康胜》《灯月交辉》等筝曲初级教材。1957年，将《高山流水》《四合如意》《云庆》《将军令》等一批工尺谱整理译出五线谱。他带领学生孙文妍、项斯华、范上娥等，编纂上音筝专业教材。1961年8月，他率学生孙文妍等参加在西安召开的首届全国古筝教材编选座谈会，提交了这部教材。同时在筝曲交流环节，由学生演奏《高山流水》《月儿高》等代表曲目，引起与会人员的良好反响。这是现代浙江筝派在全国筝界的首次公开展示。这次会议，浙江筝派成功引起了乐界的广泛关注。科学、系统而完善的大部头教材的编纂、代表曲目及创新型演奏技巧的展示等在全国筝界完成了一次华美的亮相，助推了浙江筝艺作为成熟流派的进程。通过此次会议，浙江筝派成功跻身中国古筝艺术五大派③。1958年以来，王巽之先生连同上海民族乐器厂制筝师傅缪金林(下图示)、徐振高(缪金林高徒)对原来的浙江传统筝进行不断改良试制，最后在60年代初终于成功研制出S型21弦改良古筝。60年代初，缪金林右手调弦工作照注释：①当时被聘为大同乐会教员的有十位，除王巽之外，还有陈道安(京剧)、欧阳予倩(歌舞)、施颂伯(琵 琶)、苏少卿(京剧)、汪昱庭(琵琶)、吴梦飞(琵琶)、杨子永(昆曲)及李树森、罗曼丽。②俭德国乐团是沪宁、沪杭两条铁路职工大型俱乐部“俭德储蓄会”中的文艺团体之一，其他还包括俭德粤乐 团、俭德昆曲团、俭德京剧团、俭德新音乐团等。③在这次新中国成立后至今唯一一次全国性的古筝教材专题会上，正式确立了中国古筝的五大筝艺流派：以赵 玉斋、高自成为代表的山东筝艺流派；以曹正、曹东扶、王省吾为代表的河南筝艺流派；以罗九香为代表的客 家筝艺流派；以苏文贤为代表的潮州筝艺流派；以王巽之为代表的浙江筝艺流派。下在上世纪60年代，王巽之将《月儿高》《高山流水》《云庆》《灯月交辉》等民间口传心授的筝乐演奏艺术整理、订谱成为一首首古筝独奏曲。如，1963年再次将杭帮名曲《高山流水》加以扩充，同时加以技法上的创新运用，从而推出了目前最广泛流传的双八度版《高山流水》。又如《月儿高》,在演奏技法上，既追求以快四点等技巧进行快速“颗粒性”弹奏的音响效果，又注重长摇等技巧演奏取得“歌唱”“线性”的表达。该曲被视作五六十年代民乐界试图对传统古曲进行复原、整理热潮在筝乐艺术中显现的典型作品之一。1962年，他与时任上海音乐学院民族音乐系教研室主任的胡琴演奏家陆修棠(1911～1966)先生合力创作出《林冲夜奔》。该曲是将昆曲元素成功融入古筝曲的代表性作品之一，同时又是上世纪60年代不可多得的兼具思想性、艺术性的上乘佳作。乐曲中，王巽之先生在低声部展开主旋律，通过由他设计的大指长摇技巧(小或名指扎桩在前岳山)，将低沉压抑的旋律奏响，同时伴随左手推揉按颤等技巧配合，使“7”音具有哭腔的格调，渲染出悲凉的气氛与意境，从而在音响上成功地塑造出主人公林冲悲愤又无奈的心绪。他的创新意识还体现在创新演奏形式上。1962年第三届“上海之春”音乐会上，由青年筝家项斯华以双筝形式演奏的《海青拿鹤》引起轰动。而这种双筝演奏形式，恰恰是王巽之先生的构想。当时双筝用两台21弦筝，一台五声音阶定弦，另一台七声音阶定弦。前者用于刮奏，后者用于旋律，手法相对传统。虽然，这种双筝演奏在当时并不属于主流，但是对于今后古筝艺术的发展却具有重要的影响和借鉴价值。这种双筝演奏形式在他所教的另一位学生张燕那里，得到了拓展。她把双筝的音域拓展，融入西洋乐器钢琴、竖琴奏法，同时还与管弦乐队协奏等。在上世纪80年代，张燕约请中央音乐学院的作曲家对浙派的代表曲目《月儿高》《海青拿鹤》及古琴《广陵散》进行双筝演绎的改编并录音。在1984年赴美后，仍然大力拓展双筝演奏形式。遗憾的是，1996年她病逝于美国。然而双筝演奏这种形式并没有被遗忘。直到当今，还有专业的作曲家在为双筝这种形式在编创筝曲，如2008年朱晓谷编著的《古筝独奏重奏曲集》中就收录有双筝独奏《海青拿鹤》。再如2017年在扬州举办的全国第八次古筝艺术交流会的名家筝乐会上，上海音乐学院古筝专业导师王蔚教授以一曲双筝演奏《沧海赋》(下图示)，再次让大家感受到这种形式的魅力。王蔚教授在第八次全国古筝艺术交流会古筝名家音乐会上，一曲双筝演奏『沧海赋』除了改革传统浙江筝、整理编纂教材、打谱创编乐曲、创新演奏技巧、创新演绎形式，王巽之先生对中国古筝艺术的贡献还体现在人才教育上。自任教以来，他先后培养了孙文妍、郭雪君、项斯华、范上娥、张燕、王昌元、王铮等第二代筝家。其他如浙江杭州徐晓英、张剑，华东音专李贤德等，也都是王巽之先生现代浙派古筝艺术的受益人，这为浙江筝派的后起提供了新力军和发展后劲。上音60年代古筝专业毕业明细表民族器乐的“多面手”及“革新家”大家对与王巽之先生的了解，最深刻的莫过于是他对传统浙江筝所进行的一系列的构想和改革试制。事实上，王巽之先生不仅仅是一位古筝艺术的行家。除了筝，他还精通琵琶、箫、埙、三弦、古琴、箜篌多种乐器，是一位名副其实的民乐多面手，同时还善丹青书画。他在国乐研究社期间，原本弹三弦，后来认识了同在国乐社的蒋荫椿，才学起了筝，日后还在筝业上做出了一番骄人的成绩。他对于其他艺术的通晓也不单单表现在会操弄，亦表现在通过借鉴其他乐器的演奏技巧、手法，为古筝所用。他在民族乐器的革新方面亦不单单限于古筝。在1928年到1935年，《申报》“播音台”栏目经常会有当时国乐才俊如吴振平、程午加、陈葆元、王巽之等人的琵琶、古琴、昆曲等国乐节目的广告(下图示)。1935年3月23日申报刊登的播音台讯息在1935年3月23日《申报》“播音台”的这则消息里，“华光乐会广播国乐 本埠华光乐会、兹应佛音电台友谊邀请、于本月二十四日(星期日)晚八时至九时半、广播国乐、出席播音人员、为杨荫溥 · 王巽之 · 严工上 ·程午嘉 · 郑若孙 · 吴成樑· 朱文麟 · 张再生 · 陈葆元 · 杨列榆 · 吴振平等、节目如下①合奏怀古、②王巽之洞箫独奏阳关、③合奏将军令、④程午嘉琵琶独奏平沙落雁、⑤王巽之古埙独奏懒画眉、 ⑥合奏高山流水、⑦程午嘉古琴独奏长门怨、⑧合奏击鼓催花、该电台调波九百八十、凡爱好国乐者、可按时收听”。在这则广播消息里，我们可以看到王巽之先生的洞箫和古埙独是作为独奏节目，由此可以想象其技艺之精湛。在曹正先生上海音乐学院讲学期间，他们也曾多次对于埙的革新进行过交流探讨。曹正先生生前制作的埙目前还收藏在中国音乐学院乐器博物馆，而王巽之先生制作的埙遗憾在文革时期已遭损毁。左图即王巽之先生制作的埙，其形温润细腻，精致美观，实物不存，只剩这张照片了(下图示)。王巽之先生制作的埙同时，他还精通笛、箫、篪的演奏。在乐器学习网洞箫频道栏目中，有专门的“箫人物”介绍栏，其中就收录有“洞箫名家王巽之”。在1934年，上海清平集复会的邮轮雅集上，王巽之就以一管洞箫独奏《宫苑思春》技惊四座。钱塘箫社顾问、著名洞箫演奏家罗守诚先生曾回忆道：在上海音乐学院期间为范上娥古筝伴奏，偶遇王巽之先生，仅试吹几下，就被其箫艺折服 — — “他的那种温润的音色，还有虚实相间的气息控制深深打动了我”。著名琵琶大师程午加先生在1983年《艺苑(音乐版)》(现今的《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》) 发表的《关于江南琵琶流派之我见》中，还提到王巽之先生精通琵琶，善奏“《月儿高》《海青拿鹤》《北将军令》等乐曲”，同时直接称其为琵琶“杭州派”。在文中，有这样一段话：“王巽之的古筝弹得很好，所以在上海的音乐界影响很大。他不但传有杭州派的《霓裳羽衣曲》《北将令》等琵琶曲，而且也传下了《南派高山流水》《海青拿鹤》等古筝曲。”同样由他回忆、在1984年《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》第三期上发表的 《二十年代民族器乐活动情况的回忆》一文中，“1925年，我到上海北火车站组办‘俭德国乐团’,并担任了国乐团的主任。… … 当时我聘请了杭州的王巽之和无锡的杨荫溥(杨荫浏的哥哥)等人担任国乐团的教师，教授国乐团的古筝、琵琶、古琴。王巽之老师所传古筝曲有《南派高山流水》《海青拿天鹅》，琵琶曲有杭州派的《霓裳曲》 《北将军令》《月儿高》等。… … ”在这里，程午加先生不仅提到王巽之先生所教习的科目(古筝、琵琶)，还把他所教传的古筝、琵琶曲目都列举了出来。也正是由于精通琵琶，所以被聘上海音乐学院民族器乐系任教以来，除了职教古筝外，还担任三弦的教学工作。而王巽之对于古筝演奏技巧方面的创新也有很多也恰恰是来于其琵琶演奏的技巧借鉴。此外，王巽之先生还通晓古琴，经常参加有关古琴方面的集会。1936年3月1日，“今虞琴社”在苏州正式成立并举行首次琴会。“‘今虞琴社’成立时，有国内各派琴学大师李子昭(北平)、查阜西(昆明)、彭祉卿(上海)、 程午嘉(上海)、吴兰荪(湖南)、吴兆基(苏州)、汪星伯(苏州)、徐元白(杭州)、王巽之(杭州)、郭同甫(苏州)。尚有琴家社员苏州周冠九、黄培根、陈思澍、卫露华、樊少云、王闻喜、吴兆琳、吴兆瑜，以及张骥一 (常熟)、黄渔仙(福建)、喻端玉(江苏)、徐少峰(上海)、李芷谷(云南)、张涤珊(清江)、吴宗沂(湖北)、李明德(广东)等，共计28人参加。成员均为琴界俊彦，可称极我国古琴界一时之盛。”①1936年12月，今虞琴社在上海分立“沪社”,主要为在沪乐界琴家提供集会方便考虑。在1963年，重新打谱的杭帮名曲《高山流水》中的双八度衬滑音演奏技巧，正是从古琴演奏技巧中移植借鉴而来。从古琴衍生出来的衬滑音弹奏又让原本注重实弹、注重音响颗粒性的浙筝乐曲多了几分婉转优美和意味。王巽之先生的改革意识是超前的，正是他的一系列革新，才有了浙江筝派今后更为开阔的发展局面。他的学生不仅继承了由他传承下来的浙江筝艺，他的革新精神也一度影响到他的学生们。结语王巽之先生是上世纪前半叶国乐文化的佼佼者，又是新中国成立后，现代浙派古筝艺术的开山人。现代浙江筝派可以说是随着1956年上海音乐学院民族音乐系古筝专业的设立，在以杭州民间筝家王巽之(1899～1972)为首的传承发展中，逐渐完善并成型，其过程与现代专业化古筝教学传承体系的逐步构建是相呼应的。由其创立的现代浙派古筝艺术又得益于王巽之先生超人的改革意识和尤为丰富的国乐实践。王巽之先生在文革时期被打成反动派，于1972年不幸病逝于上海，然而他却为中国民族乐器 — — “乐中筝”增添了浓墨重彩的一笔!如今，王巽之先生逝世54周年，而由他经营创立的现代浙派古筝艺术已经成为上海音乐学院的非物质文化遗产代表性项目名录，继承他筝艺传播教学的孙文妍及再传弟子罗晶也成为上海浙派古筝艺术的代表性传承人。浙派古筝艺术也经过有志之士 “浙筝归浙”的努力实践，在新时代回到了它的家乡杭州，并在2022年年底入选浙江省非物质文化遗产代表性项目名录，由浙江音乐学院作为保护传承单位，开启新的华章。作为浙派筝艺的爱好者、学习者，乃至从业者，我们理应对这位具有锐意革新精神的浙派古筝一代宗师肃然起敬，缅怀于心!注释：①黄启之：琴韵悠悠话前贤，2009年7月20日，中共苏州市委老干部局网页。参考文献：[1] 《郑觐文集》,郑觐文著,陈正生编，重庆出版社，2017年[2]《古筝独奏重奏曲集》,朱晓谷编著,安徽文艺出版社，2008年[3]《天问——张燕演奏筝曲精选》,刘起超编，人民音乐出版社，2011年[4]《华乐大典 · 古筝卷(文论篇)》,中国民族管弦乐学会编，上海音乐出版社，2018年[5]《中国古筝知识要览》,盛秧主编，韩建勇副主编，上海音乐出版社，2018年作者韩建勇浙江省非遗名录“浙派古筝艺术”区级代表性传承人，浙江省音协古筝专业委员会常务理事，国家级核心期刊《乐器》评审委员，杭州市拱墅区首批文化特派员。本文为杭州市拱墅区文艺精品创作资金扶持项目“精彩纷呈的浙江古筝艺术”阶段性研究成果（原文刊载于《乐器》杂志）

浙江古筝艺术的发展最引人注目和为筝界家喻户晓的莫过于上世纪六十年代现代浙江筝派的形成。然而这一件筝业大事深足发展是在上海。现代浙江筝艺流派其根源在杭州，却是在大都市上海回黄返绿、梅开二度，而在她的家乡却一度低迷。自上世纪二三十年代以来，由于浙江筝派形成过程中最重要的一位代表人物王巽之先生往来杭沪间，将杭邦丝竹乐曲传到了上海，再到五十年代中叶上海音乐学院民乐系的成立，这一历史因素、环境的变化，使得浙江筝艺发展的重心从浙江转移到了上海。那么，浙江本土的古筝艺术就停止了么?答案是否定的。然而也皆因现代浙江筝艺在上海的发展过于精彩，以至于盖过了其在家乡的亮丽色彩。在浙江本土的古筝艺术也如萌芽般，一直在向上生发，与在外辉煌发展的流派概念的现代浙派一道，同时构成了20世纪百年间浙江古筝艺术发展的灿烂篇章。浙江筝，又称杭筝、武林筝。20世纪初的浙江筝艺术基本都是依附于丝竹乐合奏、杭摊等艺术形式留存延续下来。民间的草班乐社为筝艺的留存延续提供了沃土，而弹筝艺人自然也成为筝艺传承的主力。据目前掌握材料来看，1900年前后，民间丝竹家、南词名家王云程将所擅“大曲”授于蒋荫椿、邱石如等，在20年代，王巽之又自蒋荫椿处习得所有曲目。同时，在二三十年代将杭州民间乐曲如《高山流水》《灯月交辉》《小霓裳曲》推介到上海国乐界，在五十年代中期，更是将从浙江继承来的古筝艺术带到上海音乐学院，并加以发扬壮大，奠定了现代浙派创立的基石。浙派古筝艺术一派“墙内开花墙外香”的景象。新中国成立以来，国内宽松的环境以及政府对民族民间音乐传承高度的重视，民间文化艺术迎来崭新的春天。1949年7月的第一届文代会明确了重视民间音乐的文艺政策。继而在1953年3月召开的“全国艺术教育座谈会”提出要重视民族音乐文化传承的政策。至此，国内各大专业音乐、艺术院校陆续成立，同时全国陆续开启了民族音乐文艺汇演活动，如1953年首届全国民间音乐舞蹈汇演、1955年全国群众业余音乐舞蹈观摩汇演、1956年的第一届全国音乐周等。很多多才多艺的艺人名家被聘请到高等院校教学传承，在民间，也同样有着热火朝天的发展干劲。1956年，上海音乐学院民族音乐系成立，活动在上海的王巽之先生由于在上海国乐界的盛名而被聘为该院古筝、三弦教师。至此，浙江筝艺术从民间传承迁移到高校得以向专业教育方向发展。上世纪五六十年代可以说是浙江筝艺术发展的第一个黄金时期。以王巽之先生为首的浙派筝家，在古筝的专业教育方面完善了相关的教学体系，比如整理民间曲谱、编创新曲、编写教材，还在传统的15弦杭筝基础上进行现代筝的改制，同时培育具有高度专业素养的后辈筝人等。一大批浙派古筝艺术的后备军被培养出来，随后，无论是在演奏、教学、编创、理论建设等方面，随着这些后备人才开枝散叶，浙江筝艺术作为成熟的流派已然成形。三四十年代，战乱纷飞、多事之秋，很多草班乐社被迫停办，艺人也各自分散。直到新中国成立，政府开明的文艺政策为他们带来一线新的曙光。在上世纪五六十年代的杭州，在民间仍有为数不多的老艺人健在，他们或可被视为杭筝余绪，比如邱石如、吴汝全。邱石如，曾随清末弹筝名家王云程(又做黄云程)学筝。50年代初，曾参加浙江省民间音乐舞蹈会演，演奏丝竹乐曲《四合如意》，给当时在浙江省文工团、歌剧团工作的周大风留下深刻印象。在党的新政策下，他被召入院团，有幸成为杭州曲艺团杭摊组第一代的弹筝演员，同时负责教授后生。在民间，筝一般用于戏曲、曲艺说唱的伴奏，用于民间丝竹乐合奏，杭筝亦不例外。而杭摊是杭筝留存发展的一个重要脉络。杭摊这种具有高度文人化的曲艺形式，在清末民初曾涌现出大批技艺高超的民间艺人。然而随着1937年抗日战争的全面爆发，杭摊逐步衰落，很多艺人被迫改行。在40年代，杭摊班社更是难觅踪迹。1946年，琴家徐元白重整半角山房，组织发起“壶碟会”①。而邱石如与同为杭筝精通者的吴毅丞也是“壶碟会”的常客，与其他民间琴家的交往尤为活跃。直到新中国成立后，杭州文化部门在响应党的“百花齐放，推陈出新”政策方针指引下，将散居各地的十数位杭摊老艺人聚集起来。1957年更是通过组织杭摊学习班，招收一批青年演员，开始对这门艺术进行抢救。而杭筝艺人邱石如也在列，在曲艺伴奏的同时，还成为学习班的授业先生。1958年，杭摊组全部演员参加了杭州曲艺团，整理了像《疯僧扫秦》《仕林祭塔》等优秀传统曲目，旋即在1959年的省曲艺会演中获奖。邱石如参演杭摊《白蛇传·仕林祭塔》的老戏单吴汝全亦是与邱石如同辈的艺人，也是唱杭摊出身。曾在越剧团任越剧主胡的王韵宗(1941-)早年与吴汝全先生是邻居，曾与先生学习过杭筝。在采访中，他提到“吴老会吹笛箫、拉二胡、弹古筝、琵琶、三弦等。吴老师唱‘杭摊’的，他二三十年代唱“杭滩”不上台的，小时我听我父辈讲：大多在茶馆和堂会唱。约在1965年去世”。对于当年学筝的情景，他说“《卖花线》是吴老口传手教我的第一个小曲。没有谱，是他弹一句我学一句学会的”“都是工尺谱……。吴老唱一句，弹一句，我跟着唱、弹一句，慢慢学会。我记性还好，吴老教的我弹几遍后就记住了”,这里也就是我们经常提及的“口传心授”的方式。对于学习用筝，他说“武林筝起源于‘杭滩’。学的是15根缠弦的杭筝。武林筝十五丝弦；筝长1.1米左右；尾稍向下斜；定弦：32165；弹奏姿势分坐势和立势。大食中三指戴上皮指套，插上牛角或 玳瑁弹片弹奏。面板和底板为桐木”。对于杭筝的演奏，他介绍到“老派弹法，只用三个手指弹‘勾托抹托’。弹奏时，一头担在架子上，一头(筝头)直接放在双腿上。”三四十年代战乱纷飞的社会因素，民间艺人的生活是难以为继的。然而，新中国的成立还是为他们铺好了光明之路，让他们的手艺能够留于后世。浙江宁波籍汤咪扫(1933～2015)先生在青少年时期参加杭州青年会，常参加其中的国乐活动，并任队长，后考入湖南民间歌舞团。1958年，杭州歌舞团成立，他被聘为独奏员，遂回杭工作。1960年被派往沈阳音乐学院进修，师从曹正、赵玉斋二位先生学习。尤其在曹正先生引导下，潜心研究古筝史学。在60年代回到家乡，入职杭州艺术专科学校任教。此间，曾带领学生拜访杭州民间的老艺人邱石如、吴汝全，通过田野调查与补救，最后将从两位老艺人手中抢救的武林筝曲收录为《武林筝》集。其筝艺也深受一代宗师曹正先生的认可，曾一度介绍其赴安徽艺职、上海音院、四川音院等院校任教，终因文革特殊时期之动荡未能成行。在1986年参加全国第一次古筝学术交流会回杭后，致力于民间组织武林筝社的创建。最终，在1988年武林筝社成立。并在浙派名家项斯华、潮筝家高百坚等人的资助下，开展各项工作：教筝传筝，办活动，组织社会考级等，汤咪扫先生也一度成为武林筝界的领军人物。在1991年，他将自己在古筝史方面的研究汇集成《咪扫筝史研究文集》。70年代开始，陆续创作出《茶山之春》《欢乐的节日》《长江第一漂》等筝曲四十余首。其徒英馨(原名石英，师从汤咪扫、项斯华)在灵隐寺主持云林志工古筝艺术团，致力将古筝这一传统乐器与佛曲、禅乐相融合，旨在通过以古筝演奏佛韵，成立一支具有佛教居士特色的古筝演奏团队，向大众弘扬佛教文化。琴家徐晓英 (1937～2016)，早在1954年就与浙派古琴大师徐元白习琴。1960年入职杭州歌舞团，担任古琴演奏员。奈何古琴无用武之地，遂习古筝、琵琶。1960年开始，远赴上海跟随浙派古筝王巽之先生习筝。故她是一位琴筝兼工的多面手。文革浩劫，徐先生被下放杭州电缆厂做三班工人。为免被发现，只得偷偷裹尾习练，由此不废琴艺，直至文革结束迎来曙光。后于1984年被聘为杭州艺术学校古琴、古筝教师。在业界享有“琴筝双杰”的美誉。2001年成立了霞影琴馆，编写有《霞影古筝教程》。在80年代还参与编写《杭州文化艺术志》之音乐篇。而其一双女儿章怡青、章怡雯则接过衣钵，琴筝兼工。一个在霞影琴馆全面主持工作，一个在浙江音乐学院任教，从事专业古琴、古筝教学。还有一位老琴师高醒华，他是浙江温州人。与张亮、徐晓英、郑云飞等人均师从于古琴宗师徐元白习琴。在1947年考进金陵大学 (与台湾诗人余光中为同一届)，然而因时局动荡，只上了一年，便返回浙南参加游击队。解放后不久到了杭州从事教育工作。1953年偶然机缘拜入古琴大师徐元白门下，开始了古琴生涯。1954年从杭州调到富阳新登做教导主任，1959年又到杭州桐庐中学任副校长直至退休。除习琴外，他还是一位兼工筝的多面手。如今杭州拱墅区桥西直街1号舒羽咖啡馆的掌门人、女诗人舒羽也是他的习琴弟子，在幼年时跟随他学过古筝。“我十三岁那年，家父把我托付给在桐庐中学做副校长的高醒华先生学习古筝演奏，……”②“我出生于富春江边一个安静的小城桐庐。儿时的记忆都与水有关，陪父亲打渔、与小伙伴们在江水里摸螺蛳，跟在琴家高醒华先生后面参加各种水边雅集，弹奏古筝，我从小就看惯了流水的样子，如今，运河边的“舒羽咖啡”已近六载，看着一年年一次次到这里相聚的诗人们，听着各种世界上最精致的诗的语言，也仿佛在观摩流水。我喜欢这种有秩序的流动感。”③经过1954年的浙江省文艺汇演，一些技艺高超的民间艺人被调往省民间歌舞团，浙江义乌的古筝家蒋萍④就是其中的一位。蒋萍，1920年出生，义乌人。自幼天赋异禀，少年时则经常混迹于村里的“锣鼓班”，受到民间音乐艺术熏陶。1946年前往徐州投靠在陇海铁路工作的妹夫处暂居时，恰遇在铁路职工子弟学校任教的曹正。机缘巧合，曹正先生惜贤爱才，就收蒋萍成为了“大徒儿”。1948年曹正受南京国立音乐院聘请出任古筝教员。蒋萍则携大小二筝，返归家乡义乌，做起小学教师。1953年，全国首届乐器大会演在即，浙江省音乐工作组来义乌发掘民间文艺，得知蒋萍会弹筝，即做动员重操筝业。短时间内，他恢复了昔日与曹正先生处所学，并在县、市、省及全国四级的民间文艺会演中，连连获得会演优秀奖。之后，省里把他抽调去参加浙江民间歌舞团的筹组工作，其间组成的一个浙江民间歌舞巡回演出团，赴全省各县市及上海、无锡等地巡回演出。再后来，蒋萍被正式调进浙江民间歌舞团担任古筝独奏演员，兼弹拨乐组组长及创作组组长，由此开始走上潜心研究古筝的道路。出于对古老优秀民间艺术缺琴少谱、缺少机构教材的考虑，他在1957年根据自己的积累和沉淀，撰写出《古筝演奏法》这部著作，为后来的习筝者们提供了一个学练筝艺的范本。这是一本建国以来第一册正式出版的古筝著作，也是20世纪由国家音乐出版社出版发行的第一本有关古筝演奏的著作。比他的老师、时任中国音乐学院副教授曹正先生编著的《古筝弹奏法》的出版还早了一年。直到1962年，他响应党的号召，从浙江省歌舞团退职回老家义乌务农。特殊时期亦遭受到迫害，然始终未辍筝业。1987年，曾应义乌广播站之邀向大众广播古筝艺术。曾往返义乌城乡间，播耕筝艺。1992年去世。蒋萍在1955年全国文艺会演大会上获优秀奖到60年代，作为杭州曲艺团杭摊组的少年丝竹手王宝善跟随前辈邱石如学习了古筝，成为为数不多的武林筝艺的继承者。王宝善亦是一位多面手，拉弦胡琴，弹拨琵琶、三弦等，无一不能。然而随着团体的一系列改革，艺人也不断寻找转型，在70年代他选择了改事评话。现已八旬的王宝善先生是浙江省省级非物质文化遗产名录杭州评话的代表性传承人，仍在为评话事业不辞奔走。他曾对笔者说“以前的杭筝手法简单哈，只用三个手指勾托抹托，现在浙江古筝发展的好啊！”然而随着十年文革的奔袭而来，民族音乐艺术的发展受到极大的冲击，甚至很多艺人名家遭受灭顶之灾。在文革期间，青年演奏家无一例外被下放进行再教育。直到70年代初，情况略有好转。浙江古筝流派的几位筝家开始进行一些带有政治性任务的创作和演奏⑤，其他几乎一概被视为毒草，很多至今被认为是优秀民族音乐文化遗产的曲谱、资料要么被付之一炬，要么遗失无存。上面所提到的几位筝师琴家在文革期间都遭受了不同程度的下放冷遇。有的筝家比如汤咪扫先生也终因时局大环境的影响，再三失去去往更高专业艺术院校任教的机会。直到文革结束，他们才逐渐恢复昔日所学，并慢慢重拾操琴、传承旧业。在浙江民间歌舞团年轻一辈的则有张平生。张平生是一位扬琴手，但也弹一手好筝。他深得一代笛艺宗师赵松庭先生的器重，推介其加入到民间歌舞团丝竹组，与当时的民乐名家们素有往来。据原浙江省民族管弦乐学会副会长兼秘书长黄信长回忆：“张平生在浙歌也算是位前辈。他主要打扬琴，但弹拉敲唱都可以。当时浙歌没专职弹古筝的，张平生兼职弹古筝。顾晓燕从西安音乐学院毕业到杭州，浙歌才有正式古筝演奏员，这已很迟了”在1979年4月，作为筝手，他与箫演奏家宋景濂、二胡演奏家沈凤泉、琵琶演奏家骆介礼组成的江南丝竹组参加了第一届“西湖之春”音乐会。在80年代末，还与汤咪扫共同组织创建武林筝社，任副社长。还有一位杭州本土的琴家王忆慈(1915～1999),“字涵若，浙江杭州人，从吴宗汉学琴。她不仅精于琴，长于筝，也能昆曲。夫妇二人共同在台湾国立艺专授琴，是为台湾大专学校有琴课之始。”50年代以来先后在港台地区授业传艺，为港台地区古琴艺术事业发展作出了重要贡献。1972年，吴宗汉、王忆慈夫妇移居美国洛杉矶。 他们的家便成为美国西部中国国乐爱好人士的交流中心，他们经常举办一些以琴为主的雅集活动和音乐会等。时间悄然来到70年代末，浙江本省古筝艺术的发展渐渐迎来她的春天，包括古琴古筝在内的民族音乐艺术逐渐元气复苏。作为江南首屈一指的专业音乐院校，上海音乐学院自然仍是习筝者们争相奔赴学习、进修的“朝圣地”。浙江本土古筝艺术的发展深受上海之影响。相对于浙江筝艺在上海蓬勃发展的局面，杭州本土古筝艺术发展略显寂寥与冷落。好在时局好转，杭州本土的琴家、民间筝人陆续恢复所学，开始积极开展琴筝传习活动。直到1986年和1991年第一次、第二次全国古筝艺术交流会在扬州召开以来，浙江省本土的一些筝艺名家间交流日益频繁，从而促成了民间筝社、协会的陆续诞生。首先是在80年代末期，由筝家汤咪扫、黄信长等人发起组织了杭州本土的古筝艺术组织——武林筝社。再到1994年浙江省首个全省性的筝艺组织一浙江古筝研究社相继诞生，浙江全省的古筝艺术事业才开始如雨后春笋，争相生发再到全面开花。黄信长(1943～)男，浙江慈溪人。原浙江省音乐家协会古筝专业委员会秘书长、浙江省民族管弦乐学会古 筝专业委员会副会长兼秘书长，杭州武林筝社副社长兼秘书长。1986年开始，在杭州半山钢厂开办钢城古筝培训班，陆续又在杭州西子艺术学校、艮园幼儿园、凤山门小学开办古筝班，为推动古筝艺术的社会启蒙教育做出了重要贡献。自八九十年代，与浙江省内有志之士先后发起筹建杭州武林筝社、浙江省古筝研究社，组织策划浙江省首届、第二届古筝邀请赛、浙江省少儿古筝艺术演奏交流等系列赛事活动。1992年以来，应浙江省各地市文联邀请赴黄岩、宁海、龙游、宁波、绍兴等地开设社会古筝培训班，助推了当地古筝艺术的发展。90年代以来，浙江省内的古筝艺术发展如火如荼。尤其是浙江古筝研究社成立以来，的确起到了一个学会在区域的引领作用。在1994年浙江古筝研究社组织举办的首届浙江省古筝比赛，涌现出了一大批古筝后备演奏人才，如第一届盛秧(成人组第一名)、孙震蕾(少年组第一名)，再到第二届章英(成人组第一名)等。这些当年获得一等奖的筝手日后成为了浙江(派)古筝艺术的传承、发展的主力。另外，浙江艺术职业学院的古筝专业日趋完善，杭州师范大学的古筝专业也随着浙派古筝艺术第三代传人盛秧的带领下，渐成气候。再发展到目前，浙江音乐学院成立，该院国乐系更是汇集了国内顶尖的古筝艺术名人大家。在浙江省内各专业院团还有众多优秀的古筝艺术家们：浙越吴萍，浙艺毛丽华、曾玉珍，浙歌顾晓燕、浙昆陈岩，浙音周展，及年轻一代的王琦、范赛赛、白洋等以及古筝与其他乐器兼工的章怡雯、祝杭红等，与瑰丽华彩风格的浙派筝艺艺人们(如刘乐、谢涛、沈蕾、楼琳等)一道构成了浙江古筝艺术在当代发展的宏伟图典。还有一些在当地文化馆、群众艺术馆任职的老师，前辈如建德文化馆的程汝光，青年一代则如浙江省群众文化艺术馆的胡旭霞等，她们为古筝艺术的社会普及也做了大量的工作。浙江大地有着悠久的筝乐艺术传统。从唐时白居易西湖下榻的虚白亭，到宋代周密《武林旧事》提及的《会群仙》数首筝曲，再到清末民初散落在民间的摊簧艺术形式中杭筝的些许脉络，再到新中国成立后，杭筝因缘际会进入到上海音乐学院这所高等音乐院校发展成为现代浙派古筝艺术，成为乐界一段段佳话。浙派古筝艺术作为浙江古筝艺术的主脉，其从业者又与其他筝艺流派的匠心艺人和谐共融，一道谱写着浙江古筝艺术的历史华章!随着浙江音乐学院在杭州落成扎根，以浙派古筝艺术第三代主要代表人盛秧为主导的国乐系古筝专业师资的不断耕耘，浙江古筝艺术的发展在源源不断地注入新时代的格调与元素。随着2023年浙派古筝艺术成为浙江省非物质文化遗产代表性项目名录，并落户浙江音乐学院保护传承，浙派古筝艺术在新时代以崭新的面貌又重新回到它的娘家。“浙筝归浙”,可喜可贺！浙江筝人当自强不息，耕耘不辍！注释：①即西湖月会，一月一会。是一种传统文人雅集形式。参与者自带食物，每人一壶酒、一二碟菜，聚在一起共享。“壶碟”不仅与“蝴蝶”谐音，更因其摆放方式形似蝴蝶而添几分雅趣，故又雅称“蝴蝶会”。②《钱江晚报》:《余光中杭州往事：抚琴弹筝为“乡愁的主人”贺寿》,2017年12月③萧耳、马正心：《诗歌那个江湖：潘维和舒羽》,中国诗歌网，2017年10月④原名蒋朱良。1962年从浙江歌舞团(1988年改为浙江歌舞总团)退职回乡务农。因共事过的战友政审时被定位叛徒，受连累被列为“特嫌”，被开除党籍。改革开放后，被文化部门抽调编写《金华市戏曲志》省卷条目。后由浙江歌舞团为其恢复党籍。⑤孙文妍、王昌元在上海，张燕在山东，项斯华、范上娥在北京。(全文完)作者简介：韩建勇，拱墅区文化特派员，浙派古筝艺术区级代表性传承人本文为杭州市拱墅区文艺精品创作支持项目“精彩纷呈的浙江古筝艺术”阶段性研究成果。

位于杭州市拱墅区的拱宸桥，是京杭大运河的最南端标志。桥西音乐角坐落于运河拱宸桥与桥西历史文化街区两大世界文化遗产点之间，是浙江省“文艺赋美工程”的首批试点点位。自2022年9月浙江省启动“文艺赋美工程”以来，拱宸桥街道的一支业余古筝表演团队——桥西女子古筝队，在拱墅区文化特派员韩建勇的组织与带领下，于此开展了数百场文艺展演活动，积极推动非遗浙派古筝艺术的传播和普及。这支队伍由平均年龄在30至50岁的古筝艺术爱好者组成。他们的演出不仅常态化为市民服务，在亚运会、亚残运会期间，还接待了多批次中外宾客，用东方神韵迎接四方来客。因其突出表现，桥西音乐角荣获了“拱墅区文艺赋美十佳品质场地”的荣誉，韩建勇也被授予“拱墅区文艺赋美十佳最美志愿者”荣誉称号。他们的活动多次被省级、国家级媒体关注报道。视频中所演奏的乐曲《市集》，旋律优美流畅，节奏轻快活泼，经过三声部的改编，交相辉映，此起彼伏，描绘出热闹的民俗市井风情和热闹场景。正如现在这道亮丽的风景线，让今日运河成为具有时代特征、杭州特色的景观河、人文河，是真正的“人民的运河”。

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江南风格的筝曲，恰似浸润在烟雨朦胧中的水墨画卷，温婉细腻，承载着这片水乡深厚的文化底蕴。其艺术滋养源远流长，尤其与历史悠久的江南丝竹密不可分——这一源于唐宋的民间乐种，以其闲适淡雅的曲风，为古筝艺术提供了丰沃的土壤。其中，浙江筝派便是古筝与江南丝竹交融的重要结晶，代表作品如《四合如意》便深得其精髓。8月7日下午，中国古筝网17周年庆名家大师班系列活动，特别邀请杰出古筝演奏家刘乐做客直播间，主讲《江南风格筝曲的演奏要点讲解》。江南文化的瑰宝远不止于此。婉转典雅的江苏昆曲、清新秀丽的越剧等地方戏剧，亦为古筝创作提供了宝贵的素材。经典筝曲《林冲夜奔》便巧妙融入了昆曲的韵味；而现代作品《枫桥夜泊》《如是》等，同样汲取了昆曲艺术的精华。此外，苏州评弹、杭州摊簧等江南特色曲艺，其独特的韵律与故事性，同样是江南古筝作品灵感的活水源头。在演奏江南风格的筝曲时，深入理解其风格与背景是至关重要的第一步。刘乐以其创作的《翠语》为例，乐曲中巧妙地穿插了江南家喻户晓的“采茶”调，整体曲风清新淡雅。刘乐老师强调，要将这种韵味精准传达，在具体弹奏技法上需注重“松”与“通”的结合。灵活运用“提弹”指法，追求圆润、通透的音色是关键，以此方能贴合乐曲所描绘的江南意境。随后在连线指导中，刘乐老师对五位学员的筝曲演奏进行了细致点评。其指导过程体现了对筝韵传承的系统性：溯源背景，把握风格：刘老师首先为每位学员深入剖析其演奏曲目的创作背景与文化内涵。理解作品植根的土壤——无论是源于丝竹、昆曲还是其他地方曲艺，是精准把握其独特风格、情感基调的前提。攻克技术，服务音乐：针对曲目中的技术难点，如复杂的节奏型、音准的精准度、音色的控制等，刘老师均给出了针对性的解决方案。他尤其强调，一切技术细节——节奏的律动、音准的纯净、音色的塑造——其最终目的都是为了更好地服务于音乐本身的情感表达和意境营造。雕琢表现，张弛有度：在音乐表现力方面，刘老师着重指导学员如何根据旋律的起伏走向、乐句的呼吸、情感的层次进行艺术处理。他强调演奏需“张弛有度”，既有细腻的刻画，也有恰当的留白，让音乐自然流淌，富有生命力。江南风格的筝曲，是江南千年文脉在丝弦上的回响。从传统丝竹、戏曲、曲艺中汲取养分，又在现代创作中焕发新生。而要将这份独特的美学韵味完美呈现，既需深谙其文化渊源，也离不开精准的技法支撑与充满表现力的艺术诠释。刘乐老师的教学实践，为我们理解与演绎江南筝韵提供了宝贵的路径：扎根传统，精研技艺，方能让水墨般的江南风情在指尖流淌，余韵悠长。

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4月29日，北京市召开市劳动模范、先进工作者和模范集体表彰大会。北京市委书记尹力出席并做重要讲话。市委副书记、市长殷勇主持会议。会议表彰了北京市806名劳动模范、446名先进工作者、195个模范集体，并为受表彰代表颁奖。中国音乐学院国乐系主任王中山教授凭借在工作中的杰出表现、卓越贡献以及不懈努力，荣获“北京市先进工作者”称号。2025年是中华全国总工会成立100周年，习近平总书记在庆祝中华全国总工会成立100周年暨全国劳动模范和先进工作者表彰大会上的重要讲话中谈到：劳动模范和先进工作者是人民的楷模、国家的栋梁。长期以来，一代又一代劳动模范和先进工作者在促进事业发展、推动时代进步中发挥了示范引领作用。“北京市先进工作者”每五年评选一次，是中共北京市委和北京市人民政府为大力弘扬劳模精神、劳动精神、工匠精神，表彰为首都经济建设、政治建设、文化建设、社会建设、生态文明建设和党的建设等方面作出突出贡献的个人而设立的重要荣誉。王中山教授现任中国音乐学院国乐系主任，博士研究生导师，中国音乐家协会古筝学会会长，中国民族管弦乐学会古筝专业委员会会长，国家级高层次人才，中宣部“全国文化名家暨‘四个一批’人才”，全国中青年德艺双馨文艺工作者，国家级一流本科课程负责人，北京市高等学校教学名师，北京市“长城学者”，北京高校优秀本科育人团队带头人，“中国杰出民乐演奏家”。他从事古筝演奏、教学及研究近50年，主持完成《筝艺钩沉——中国古筝传统流派的研究、典藏与展示》《“一带一路”国际筝乐学术交流季活动》《中国古筝的传承与发展》《筝乐青蓝计划》《北派筝乐探源传承》等重大课题。在古筝演奏方面，王中山教授具有鲜明的个性特征，曾获国际中国民族器乐独奏大赛古筝第一名。多年来不断推进古筝演奏技法的开拓与创新，先后出版了《王中山古筝曲集》等书籍和音像制品，发行了多张个人独奏专辑和数十张教学光盘，在深入推进全国文化中心建设，丰富人民精神文化生活方面作出了突出贡献。王中山教授参与策划举办了第十三届“中国音乐金钟奖”古筝比赛、“敦煌杯”中国古筝艺术菁英展演、2023全国古筝艺术盛典、2024北京传统音乐节等重大活动，执教学生在国家顶级音乐赛事获最高奖。频繁活跃于国内外重要演出舞台，积极服务国家重大政治、外事活动，连续20年参与北京市委宣传部、北京市文化局主办的“打开艺术之门”青少年公益艺术节，带领海内外古筝演奏者完成“万人古筝合奏挑战吉尼斯”世界纪录，举办国家大剧院建成以来首场古筝专场音乐会，在办好人民满意教育、打造高水平人才高地方面贡献突出。“北京市先进工作者”这一荣誉，是对王中山教授多年辛勤付出的高度肯定，也充分彰显了中国音乐学院人才培养与队伍建设的显著成效。希望广大教职工以先进典型为榜样，立足本职岗位、脚踏实地、积极进取、拼搏奉献，为学校高质量发展，为首都文化教育事业发展贡献更大力量！

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