4月29日，北京市召开市劳动模范、先进工作者和模范集体表彰大会。北京市委书记尹力出席并做重要讲话。市委副书记、市长殷勇主持会议。会议表彰了北京市806名劳动模范、446名先进工作者、195个模范集体，并为受表彰代表颁奖。中国音乐学院国乐系主任王中山教授凭借在工作中的杰出表现、卓越贡献以及不懈努力，荣获“北京市先进工作者”称号。2025年是中华全国总工会成立100周年，习近平总书记在庆祝中华全国总工会成立100周年暨全国劳动模范和先进工作者表彰大会上的重要讲话中谈到：劳动模范和先进工作者是人民的楷模、国家的栋梁。长期以来，一代又一代劳动模范和先进工作者在促进事业发展、推动时代进步中发挥了示范引领作用。“北京市先进工作者”每五年评选一次，是中共北京市委和北京市人民政府为大力弘扬劳模精神、劳动精神、工匠精神，表彰为首都经济建设、政治建设、文化建设、社会建设、生态文明建设和党的建设等方面作出突出贡献的个人而设立的重要荣誉。王中山教授现任中国音乐学院国乐系主任，博士研究生导师，中国音乐家协会古筝学会会长，中国民族管弦乐学会古筝专业委员会会长，国家级高层次人才，中宣部“全国文化名家暨‘四个一批’人才”，全国中青年德艺双馨文艺工作者，国家级一流本科课程负责人，北京市高等学校教学名师，北京市“长城学者”，北京高校优秀本科育人团队带头人，“中国杰出民乐演奏家”。他从事古筝演奏、教学及研究近50年，主持完成《筝艺钩沉——中国古筝传统流派的研究、典藏与展示》《“一带一路”国际筝乐学术交流季活动》《中国古筝的传承与发展》《筝乐青蓝计划》《北派筝乐探源传承》等重大课题。在古筝演奏方面，王中山教授具有鲜明的个性特征，曾获国际中国民族器乐独奏大赛古筝第一名。多年来不断推进古筝演奏技法的开拓与创新，先后出版了《王中山古筝曲集》等书籍和音像制品，发行了多张个人独奏专辑和数十张教学光盘，在深入推进全国文化中心建设，丰富人民精神文化生活方面作出了突出贡献。王中山教授参与策划举办了第十三届“中国音乐金钟奖”古筝比赛、“敦煌杯”中国古筝艺术菁英展演、2023全国古筝艺术盛典、2024北京传统音乐节等重大活动，执教学生在国家顶级音乐赛事获最高奖。频繁活跃于国内外重要演出舞台，积极服务国家重大政治、外事活动，连续20年参与北京市委宣传部、北京市文化局主办的“打开艺术之门”青少年公益艺术节，带领海内外古筝演奏者完成“万人古筝合奏挑战吉尼斯”世界纪录，举办国家大剧院建成以来首场古筝专场音乐会，在办好人民满意教育、打造高水平人才高地方面贡献突出。“北京市先进工作者”这一荣誉，是对王中山教授多年辛勤付出的高度肯定，也充分彰显了中国音乐学院人才培养与队伍建设的显著成效。希望广大教职工以先进典型为榜样，立足本职岗位、脚踏实地、积极进取、拼搏奉献，为学校高质量发展，为首都文化教育事业发展贡献更大力量！

筝闻速递 发布

文/韩建勇(接上期)浙派筝家在海外自80年代以来，第二代的浙派古筝艺术家们基本都选择远赴海外。浙派古筝艺术也随着她们的足迹走向海外。首先是1978年文化部向全国发出召集令，召集组织大型“赴美团”，浙派古筝的第二代代表人物张燕历经4次竞选最终入选。1983年移居美国，创办起太平洋古筝乐团并任团长。1981年，同为浙派古筝第二代的项斯华移居香港，任教于香港中文大学、香港演艺学院，并于1993年移居加拿大。王昌元则于1984年，赴美国肯特州立大学研究世界音乐并教授古筝，后一直旅居美国。范上娥则于1990年移居海外，在美国东北伊利诺依大学任访问学者至1992年，同年7月，移民加拿大，并创立“范上娥古筝学院”。这几位筝家在当时中美乒乓外交时局中，对中美民间文化艺术的传播与交流起到了非常重要的作用。她们虽身在海外，但与国内筝界并没有断联。她们对中国古筝艺术在海外的发展，做出了重要贡献。在北美，凡有华人所在所到的地方，就都有古筝艺术的流播。此外，在古筝艺术的演奏形式上亦有诸多国内可以学习的探索之处。张燕移居美国后，致力于中国古筝地演奏与传播。其中尤为令人称道的是她对先师王巽之先生双筝演奏艺术的继承和开拓。在离开祖国赴美之前，她就花费了大量时间和精力致力于双筝演奏与交响乐的合作上，创立了特别的演奏风格与形式，也是她在筝演奏艺术上的一大成就。1983年，张燕成功地在中国唱片社录制了三首双筝与交响乐协奏曲《海青拿鹤》《广陵叙事》《新月儿高》（胡炳旭指挥，中央芭蕾舞乐团小乐队协奏)。她的一台普通筝加一台转调筝的双筝并用，打开了古筝艺术演奏的新天地。对当今古筝艺术发展仍有借鉴意义与价值。移居海外的十几年来，除演奏传播其老师王巽之所授浙派曲目、郭鹰所授潮筝曲目及自创现代曲目外，也大胆接受新的筝乐表现形式、创演新风格筝曲。1984年，她在旧金山戴威斯音乐厅又演奏双筝与交响乐协奏曲《在西部》(图10)。1989年，与爵士音乐家合作，在赫伯斯特剧院举行独奏音乐会。1990年，与美国林肯大学合作出版《筝艺》 (ART OF ZHENG)教学录像带，详细介绍了中国筝的历史、流派风格、演奏特点及表现方法。1996年病逝于美国旧金山。2011年，即张燕逝世15周年，刘起超先生在人民音乐出版社出版了由他编著的《天问——张燕演奏筝曲精选》。2019年7月4日，中央音乐学院民乐系特别主办了“似曾相识燕归来——纪念著名古筝演奏家、教育家张燕老师逝世23周年学术讲座”。1988年，王昌元在纽约卡内基音乐厅举行了独奏音乐会，同年应邀赴以色列演出，1990年在中国香港举行独奏会。1995年在纽约成立“纽约海外中乐团”和“王昌元筝艺术中心”，并任总监。2000年在纽约林肯中心举办“历史长河”音乐会。2016年9月在森海塞尔上海音乐厅举行了“划时代筝声”古筝大师王昌元从艺60年音乐会，2017年1月在纽约林肯中心艾丽斯演奏厅举行了《战台风》问世50年庆典音乐会等（图11）。所到之处，她都把自己所创编和从父亲继承来的浙派古筝乐曲呈现给观众。她是把中国古筝艺术带到林肯中心、卡内基音乐厅等世界著名音乐殿堂的第一人。中国香港《镜报》专访评论到她创作的《战台风》是“筝音乐半世纪以来，传播最深远，影响最大的筝曲经典作品”，纽约《世界日报》评论她是“一位将生命融入音乐的艺术家”,被喻为世界级的演奏家。1981年，项斯华移居中国香港后，身兼数种社会职务：中国香港民族音乐学会理事及永久会员、中国香港艺术家联盟成员、东方乐舞交流学会理事等，同时还兼任香港中文大学、香港演艺学院等院校古筝教授工作。日本东芝EMI株式会社出版的《项斯华中国筝名演集》（日本东京大学名誉教授岸边成雄博士监制）荣获日本文部省艺术祭大奖。中国香港、中国台湾等地的唱片制作公司又为其陆续出版《出水莲》《灯月交辉》《高山流水》《春江花月夜》《梁祝》《望乡吟》等多片专辑。2008年，年近古稀的她仍笔耕不辍，在上海音乐出版社出版了由她所著《每日必弹古筝指序练习曲》。范上娥在移居加拿大后，便不遗余力地通过举办古筝音乐会来推介中国古筝艺术。在1993年、1994年、1999年和2002年分别举办四场音乐会，深受好评。2006年参加中国香港古筝节，与青年古筝演奏家罗小慈等应邀献艺“中国地方筝乐”系列压轴节目“大漠武林情一武林筝及蒙古筝”音乐会（图12）。在连续两晚的该系列音乐会上，老青两代浙派的筝家带去了“浙江筝乐《梁山伯与祝英台》《林冲夜奔》《高山流水》及《将军令》”，向中国香港乐界推介浙江筝乐。盛况空前，好评如潮。这些名家的学生们对浙江古筝艺术在海外的发展也有一定的影响与贡献。如著名古筝演奏家许菱子，在1995年就受聘于香港演艺学院中乐系任教。罗晶1999年应邀在美国卡内基音乐厅举办了个人古筝独奏音乐会，2001年赴维也纳金色大厅参演新春音乐会，2002年加入香港中乐团。2003年起，任教于香港中文大学音乐系及香港演艺学院。王昌元的得意门生伍芳在1990年毕业即登陆日本，1991年10月在京都举办首次个人演奏会，并巡回演出直到1993年。1996年，立命馆大学毕业，于9月由东芝EMI发行首张专辑《筝心》（图13）。1998年1月，发行了由她与小提琴家中西俊博、雅乐师东怡秀树共同制作的第二张专辑“上海之梦”等。“浙筝归浙”及其艺术实践据浙江筝派第三代主要代表人盛秧在她2009年上海音乐学院硕士毕业论文《浙江筝在上海的发展》中提道，“我的老师孙文妍，在我读古筝专业本科时就曾对我说：‘浙派筝要还给浙江。你们这一代人要挑起这个担子!’”也就是说，在90年代处于青年时期的盛秧在随孙文妍学习浙江筝艺时，由孙文妍老师口头上提出过“浙筝归浙”的说法。而“浙筝归浙”的正式提法首见于上面所提到的《浙江筝在上海的发展》这一论文中。“我们这代人能不能担起这个担子另当别论，但是历经半个多世纪，浙筝归浙，看来已到提上议事日程的时候了。”在筝界，大家都比较熟悉的是“秦筝归秦”。这是现代秦筝陕西流派在发展起初所遵循的一个重要纲领、指引。在这个思想的指引下，秦人在一甲子的筝业实践中，从秦筝几近绝迹的境地发展到当今的兴盛。这是民乐界的一个奇迹，亦是一段人们津津乐道的乐界佳话。浙江筝的发展与秦筝陕西流派的发展颇有些相似之处。比如都是依托于一个专业的音乐院校，都具有一个相对科学完备的容教学、创作、演奏、理论于一身的“从业”梯队，在90年代更是借着作曲家加盟创作的东风得到空前发展的盛况等等。那么如何理解这个“浙筝归浙”呢?我们不妨回顾一下“秦筝归秦”来理解它。“秦筝归秦”中“第一个‘秦’字，与筝连起来是乐器的专用名词，说明筝的发祥地、筝弹奏的秦声秦韵。”②第二个“秦”字，指陕西，陕西简称为“秦”。“归”是“针对秦始皇‘退弹筝’而言的，两千多年前的‘退’，两千多年后的今天，又要‘归’回到人民中间来。” 通俗来讲，“艺术是劳动人民创造的，最终要还给人民。秦人秦地创始和流行的筝，也应该还给秦地人民”，而这也恰好是“秦筝归秦”的意愿和宗旨。理解了“秦筝归秦”,我们就不难理解所谓“浙筝归浙”了。源自浙地杭州的浙江筝艺要回归到它的家乡浙江。“秦筝归秦”提出于50年代末，是秦人在秦筝陕西流派建设起初所提炼出来并由几代人围绕这个口号指导筝业实践的核心纲要。它对当前“浙筝归浙”有着重要的借鉴指示意义。而且，随着一众浙江筝人的努力，“浙筝归浙”的实践与潮流实际上从上世纪90年代已经悄然兴起。浙江筝人以上海音乐学院古筝学科、专业为龙头马首，纷纷前往学习、进修。自五六十年代王巽之任教直到第二代孙文妍接过教鞭以来，在不同时期，均有浙江筝人前往学筝取经。如在五六十年代还是青年筝人的徐晓英、张剑，八九十年代的毛丽华、盛秧，再到新世纪初期的如段廉、盛茜等青年筝家。他（她）们在习得浙派的演奏技艺后，回浙反哺当地古筝艺术教育，极大提升了包括浙派筝艺在内的古筝教学、演奏水平。自八九十年代以来，浙江筝人密切联络，自发组建相关社团，如80年代后期的武林筝社，90年代初的全省性筝艺组织浙江古筝研究社及浙江民管古筝学会，再到浙江省音协古筝专业委员会以及浙江音协古筝教育专委会等。这些行业协会成立后就着手全省古筝比赛的组织、策划，如1994年、1997年由浙江古筝研究社组办的全省首届、第二届古筝大赛，省音协古筝学会自新世纪以来逐年推出的浙江省古筝分级大赛等。这些学会通过行业引领，极大促进了浙江省古筝艺术的发展。其中90年代以来，青年古筝演奏家作为古筝艺术的生力军对“浙筝归浙”的实践又最为明显。这里不得不提到浙派古筝艺术第三代主要代表人盛秧。她本人是土生土长的杭州人，自幼受江南风土浸润，在1994年浙江省首届古筝大赛就获得成人组第一名。出于对古筝艺术和浙江筝乐传统文化的热爱，自然地生发出对传承和研究浙派古筝艺术的责任担当。在浙派古筝第二代孙文妍教授那里深入研习浙派古筝技艺后，先后依托杭州师范大学音乐学院、浙江音乐学院从事浙派古筝艺术的传承和发展工作，其教学、演奏、研究以及交流传播等方面在业内有着重要的影响。主要如下：2003年，在西泠印社出版发行首部浙派古筝艺术专著《浙派古筝》。这本书介绍了浙派古筝形成的历史背景，总结了从老师那里学得的浙派古筝的演奏技法，同时汇编了浙派传统筝曲和浙派筝曲新作。该著对于浙派筝曲的继承和发扬具有重要意义和现实价值。2007年，着力探索古筝教学增设团队化教学与排演的教学模式，并在2008年以杭州师范大学音乐学院古筝专业学生为主要成员成立茉莉花筝乐团，2013年以该团为基石，正式成立了浙江省首支专业古筝乐团--翡翠筝团。同时与演奏家周展陆续推出《古筝重奏曲集》(一)(二)(三)，极大推动了古筝重奏艺术。筝团在盛秧团长的领导下，注重浙江本土文化的融合，对浙江传统曲的重奏编创和演奏，同时追求筝乐在音乐风格、题材、体裁及表演形式等方面的创新。该团不仅有传统音乐组合演绎浙派经典如重奏版《月儿高》，还通过央视核心媒体为平台，演绎了一大批具有江南音乐色彩的新作如《梦回临安》(周展、盛秧曲)《激情跨越》《十里红妆》《锦上云华》《炫动江南》(以上均为王云飞作曲)等，在业内产生了良好反响。2019年，依托翡翠筝团演奏专长，自费筹建了“翡翠·五色炫音筝乐作曲工作坊”，吸引了一大批青年作曲家加入到古筝重奏作品的编创中来，为筝团遴选优秀作品和储备新作品培养了一个可持续发展的环境。2008年岁末，浙江省音乐家协会经研究决定成立以浙江省艺术院校古筝专业学科的教学力量为主体，以古筝演奏家、杭州师范大学音乐艺术学院副教授、硕士生导师盛秧为会长的浙江省古筝教育专业委员会。团结了一大批省内古筝艺术专业、社会教育人才，随后推出的多期浙江省古筝教师进修班、师资培训班等，推动了省内古筝艺术教育的进步。与此同时，盛秧作为首任会长，注重古筝艺术通识教育，与笔者主编《中国古筝知识要览》，成果最终在2018年由上海音乐学院出版发行。这是国内又一部有关古筝艺术通识教育的工具书。自进入杭师大音乐学院、浙江音乐学院参加教学以来，培养了多位古筝艺术新秀，如盛茜、方炜、黄艳群、刘瑶、项彬彬、曹晓亮、李馨菡、孔俏俏、沈蕾、楼琳等浙派新生代受传群体，与师承浙派第三代筝家王蔚、同在浙音任教的青年筝家如刘乐、倪蕾，浙艺的段廉、浙传的李馨菡等，立足浙派传统、追求多元创新，赋予浙派古筝艺术新的活力。在2023年，浙江省音乐家协会古筝专业委员会完成换届，由盛秧担任专委会主任，她的学生盛茜、刘瑶、黄艳群等被选为副会长。他(她)们既是浙派古筝艺术的新生力量，又是目前浙江古筝艺术发展的主力军。她们共同绘就了浙派古筝艺术新生代的壮丽图典(图14)。2015年，由上海音乐学院申报的浙派古筝艺术成功入选第五批上海市非物质文化遗产名录，2016年，著名古筝演奏家、教育家、浙派筝艺人物代表孙文妍被正式认定为浙派古筝艺术项目负责人及代表性的传承人。按她的话来说：“‘浙派古筝艺术’成为了迄今为止唯一形成于上海音乐学院内的非遗项目，对它的保护和传承对学校有着重大的意义。”2023年1月，由浙江音乐学院申报的“浙派古筝艺术”入选第六批浙江省省级非物质文化遗产代表性项目名录。2024年2月，由杭州市拱墅区荞溪琴行申报的“浙派古筝艺术”又成功入选拱墅区第八批非物质文化遗产项目名录。新世纪以来，浙派古筝艺术更是高奏重奏艺术的新篇章。尤其是在高校任职从业的浙派古筝艺术传承者们纷纷成立古筝艺术团，探索古筝艺术新的演奏形式，成为新时代古筝艺术发展的又一大趋势和亮点。浙派古筝艺术在20世纪初虽沉寂萧条，然而历史始终为这件为人所喜爱的民族乐器留下一线曙光，在民间曲艺杭摊及民间丝竹乐中顽强留存并延续下来，到逐渐从这种依附关系中脱离出来并向独奏艺术发展，并在60年代于上海成为学科、专业一度辉煌，八九十年代古筝艺术普及的全面铺开，以及作曲家们的加入，对于筝协奏曲等新形式的不断丰富补充，再到新世纪初以来通过一众筝业志士都努力再度回到它的家乡杭州，辛勤耕耘的浙江古筝人(传统流派的受传者、从业者)将上海习来的现代浙派筝艺用于演奏，立足本土题材、素材的不断创作，开拓出新的演奏形式。而筝工他派的一些演奏家、从业者通过运用江浙音乐为素材、运用浙派筝法而进行的创作等实践，亦是“浙筝归浙”艺术实践的有益丰富和补充。“浙筝归浙”，新时代的浙江筝人们一直在路上！注释：⑧⑨⑩周望：秦筝归秦——谈周延甲先生与秦筝陕西流派，中国音乐网音乐家·音乐名家栏。（全文完）

（接上期）文/韩建勇文革十年间浙派古筝家的另一面(1966~1976)文革期间，古筝艺术遭遇冰封。知识分子受到严重迫害和打击，广大知识青年则要上山下乡接受“再教育”。王巽之惨遭迫害，女儿王昌元自然也受牵连，学校的古筝学科教育受到严重影响。在当时，像《月儿高》《林冲夜奔》这些曲子遭遇禁演。这种情况直到1972年才有所好转，然而浙派古筝的大家王巽之却在这一年遗憾离世。自1972年起，部分刚刚从学校毕业不久的演奏家们受到关照，渐渐恢复演奏事务，主要是配合政治任务。1971年，青年演奏家张燕被借调到上海歌剧院民族乐队工作。她与丈夫刘起超创作出了第一首古筝独奏曲《草原英雄小姐妹》。1972年，接到国务院令其接待美国国务卿基辛格上海之行演出任务。她连夜创作出筝独奏《浏阳河》，顺利完成中央下达的接待任务。在这首乐曲中，她借鉴竖琴技巧，新创运用了大指推弦五声琶音奏法。8月，学校分配工作开始。张燕辗转被分配到山东省歌舞团工作（1973~1976）。山东省歌舞团有西洋管弦与民族管弦两个乐队。她一边在西洋管弦乐队里弹奏竖琴，一边在民族管弦乐队里担任古筝独奏，并经常代表团里参加一些大型活动。1974年，山东省开始全省文艺调演活动，张燕以一曲自创筝独奏《东海渔歌》代表省歌舞团参加调演，被选为参加1975年的全国文艺调演节目。1975年，中国唱片社委派资深录音师徐涛先生在山东电台为她录制了《浏阳河》《草原英雄小姐妹》《东海渔歌》等个人作品。王昌元1965年创作的《战台风》因讴歌工人阶级，自然也成为为政治服务的重点宣传作品。1973年，王昌元与浦琦璋合作，以著名作曲家白诚仁《洞庭鱼米乡》为素材创编了筝独奏曲《洞庭新歌》。该曲表现了八百里洞庭，碧波荡漾、鱼虾满仓，稻谷飘香的洞庭美景，实际也是歌颂劳动人民。期间，由政府组织的中国艺术团到全国各地巡演，一时间，广播电视等媒体竞相转播，包括筝独奏《战台风》在内的多首器乐曲迅速风靡开来，并在1975年拍摄成名为《百花争艳》的舞台艺术片（图6），为后人留下了无比珍贵的影像资料。1973年，国务院文化组成立“琴筝瑟改革小组”，以改革中国传统乐器的型制和性能为任务。项斯华是调入这个小组的器乐演奏家之一，其他还包括琴家龚一、李祥霆、吴文光，乐器制作家李泰康、曲广海、孙庆堂、田双琨等，以及中国歌剧舞剧院民乐队指挥李执恭、编曲方智训等。期间，项斯华就试奏过营口乐器厂李泰康主持改制的25弦脚踏转调筝和手扳25弦钢丝转调筝。1975年，她又参加文化部属下“录音录像小组”，以古筝演奏京剧唱腔《文姬归汉》等作器乐"人声化"试验。"民族乐器人声化”即从事录音录像小组的演奏家们先向"京剧表演艺术家和音乐家学习唱腔，当演奏家对唱腔非常熟悉了之后，就在不同的乐器上仿真演奏。”这一尝试获得了极大成功。尤其是由项斯华担任人声化试验的《文姬归汉》（图7），在1975年琴筝瑟改革小组汇报音乐会上倍受赞誉。在这次汇报音乐会上，她还用转调筝演奏了由方智训作曲的《南海渔歌》，同时与吴文光、康绵总等人合奏《颂歌献给毛主席》《山丹丹开花红艳艳》等曲目。1976年5月，项斯华演奏的《文姬归汉》被拍摄成影片。同代的范上娥，1966年毕业被分配至北京电影乐团，恰逢“文革”。随即随团下放接受改造，直到1973年，由于周总理的关照才随团回京，开始为一些电影配乐。1974年，跟河南籍作曲家沈立良、同门项斯华合作，以河南林县红旗渠开渠为素材，创作出河南风格筝曲《幸福渠水到俺村》。此曲在参加全国“五一”文艺汇演期间获得广泛好评。自1975年至1976年，相继随北京艺术团、上海艺术团出访日本、卢森堡、比利时等国，为中外文化艺术交流做出了重要贡献。改革开放以来浙派筝艺的发展及其影响（1978年以来）改革开放以来，国内各项建设回归正常，音乐事业得到空前恢复和大发展。古筝艺术方面，首先，五六十年代以来培养的中青年古筝演奏家回归正常工作，成为传承古筝艺术的主力军。他们热情投入创作，创编出数首旋律优美又深受人民喜爱的新作。其次，新技法在筝艺创作、演奏实践中被广泛应用，古筝的表现力、筝乐的感染力不断提升。最后，古筝专业教育得到空前恢复，社会普及教育也如雨后春笋般拔地而起，得到空前繁荣发展。浙江筝艺流派以上海音乐学院为中心，向周边四外辐射，影响逐渐显现。这期间，何宝泉（1977年调入上音任教）、孙文妍伉俪（图8）接过了上海音乐学院古筝教学的教鞭。何宝泉先生精通包括山东筝（师承赵玉斋）、河南筝（师承曹东扶）、客家筝（师承罗九香）在内的各大流派，孙文妍则主攻浙派古筝。在八九十年代，上海音乐学院成为筝人们新的朝圣地。尤其是六七十年代出生的一批新一代青年筝家都汇集在此，从这里起航实现筝乐梦想。孙文妍是王巽之在上海音乐学院任教以来的第一位古筝专业学生，又是上音继王巽之先生任教以来，继承、传教浙派古筝艺术的第一人。事实上，孙文妍在校学习期间也就是1963年就被学校安排兼职从事古筝教学了。为此，她的学生，上海音乐学院古筝博导祁瑶策划主创的2013年首届、2023年第三届“上海音乐学院古筝艺术周”分别安排了名为“桃李泉妍育青蓝：何宝泉、孙文妍教授执教50周年庆典音乐会”“何宝泉、孙文妍执教60周年教学回顾的研讨会”的内容。自上世纪八九十年代以来直到21世纪初，一大批优秀的专业古筝人才如许菱子、朱小萌、潘文、郁虹、王蔚、伍芳、宋小璐、祁瑶、罗晶、李捷、罗小慈、陈慧、周纪来、盛秧、伯静等，从上海音乐学院毕业，她们或进入专业院校任教，或进入专业院团担纲古筝演奏员，同时成为日后中国古筝艺术发展的重要力量。上述人物在目前都取得了不可忽视的艺术成就，在古筝艺术届有着举足轻重的影响。她们的出生年跨度在50~70年代这二十年间。除著名旅日古筝演奏家伍芳师从王昌元、郭雪君外，其他演奏家主要是师承于何宝泉、孙文妍伉俪。并且其中有多位都是孙文妍教授所承传的浙派古筝艺术的受益人，而且她们目前多数在国内专业院校中通过教学继续下一代的筝艺传承，如潘文、王蔚、罗晶、宋小璐、祁瑶、盛秧等。她们可以视为浙派古筝艺术第三代最主要的受益群体。目前，她们已经成为院校教学传承的主力。而且由他们教育出来的学生也已经成为浙派古筝艺术的新生代群体，如师承王蔚的刘乐（浙音任教）、谢涛（浙歌独奏员）、陆笑姿（上音任教）、王晶（上音任教）、赵墨佳（上音博士在读）、段廉（浙艺任教）等，师承祁瑶的周漪泓、吴昊（乐团）、邓翊群（上音任教）、王伊（剧团）、李寒月（南艺任教）、何芊倩等，师承盛秧的盛茜（杭歌独奏员）、方炜（杭艺校）、刘瑶（杭师大）、孔俏俏（浙外任教）、沈蕾（浙音任教）、曹晓亮（福师大博士在读）、楼琳（浙音民族学院乐队）等。除以上详表所列直接以筝演奏、理论专业毕业于上音本科或研究生的筝家外，像阎爱华（南艺）、沙里晶（深圳大学）、蒋晓音（贵州民族学院），中央音乐学院的李萌、周望、腾春江，浙艺的毛丽华、曾玉珍等也都曾跟随浙派第二代的筝家们学习（或进修）过。上面所列的青年筝家们，与他们的老师一道，为现当代浙派乃至中国古筝艺术的教学教育、传播传承、演奏创编等多方面发展做出各自的努力和贡献。许菱子（亦师从过王昌元）在上音教学期间曾获上海音乐学院颁发的“嘉奖令”“优秀教师奖”，1989年获首届金唱片奖；朱小萌在1985年荣获上海青年汇演古筝第一名；潘文在古筝基础教学方面，积累了极为丰富的经验，教学水平赢得了筝界一致认可，是目前古筝基础教育领域的领军人物，并在2012～2014年连续两年获得文化部颁发的园丁奖、优秀教师奖；伍芳（1972年生于上海）9岁起随著名古筝演奏家王昌元习筝，后考入上海音乐学院随郭雪君教授深造。1990年以全校第一名优异成绩毕业，随后赴日。2002年为日本仁德天皇与德仁皇后雅子演奏中国古筝。2010年，上海世博会首演原创音乐剧《彩虹桥》；罗晶于1995年毕业后就进入上海民族乐团。1989年的ART杯中国乐器国际比赛中就斩获少年专业组第一名。1993年起连续四届参加“上海之春”音乐节展演连获“音乐表演奖”。1995年在文化部主办的“东方杯”全国古筝演奏比赛中获青年组二等奖；毕业于上海音乐学院，师从郭雪君副教授的许徽参与组建上海打击乐团，现任新加坡华乐团古筝副首席，同时也是新加坡南洋艺术学院古筝导师，新加坡琴筝协会理事。曾获第二届海内外江南丝竹比赛一等奖、1995中国文化部群星奖银奖；同样师从郭雪君的硕士生赵一在第二届全国传统筝曲邀请赛中获二等奖；2006年以优异成绩毕业于上海音乐学院民乐系古筝演奏专业的伯静学习了由何宝泉教授设计的蝶式筝，创作改编《致爱丽丝》《查尔达斯》等蝶式筝筝曲，并编著有《蝶式筝补充教材》一书等等。上面所述种种均是上海音乐学院教师何宝泉孙文妍伉俪、郭雪君以及在上海乐团的王昌元一众名家在八九十年代对古筝人才教育方面的贡献。除此，孙文妍、郭雪君两位浙派第二代代表人物在教材建设、乐曲编创、探索演奏形式等方面也发挥了各自的才能。“1972年，上海音乐学院再次组织教师小分队深入工厂、农村展演，而当时的民族音乐系5位教师（二胡/吴之珉，扬琴/郭敏清，柳琴、中阮/张念冰，古筝/孙文妍，琵琶/叶绪然）聚在一起重燃了五重奏之火。”时任古筝教师的孙文妍作为室内乐“丝弦五重奏”原创五人小组成员与其他成员一起，根据时歌改编成器乐进行演奏和尝试，虽不尽如人意，也恰恰为这种形式的探索积累了一些经验。随后，他们就求助于上海京剧团胡登跳，由他改编的“民乐五重奏”《一轮红日照胸间》《映山红花开红军来》等曲在1975年被选入北京中山音乐堂参加文化部主办的全国文艺汇演，广受好评。1976年胡登跳将这种五重奏的演奏形式正式定名为“丝弦五重奏”。由此，“丝弦五重奏”这种民族室内乐的演奏样式正式确立和保留了下来。1981年、1982年，孙文妍随丝弦五重奏赴日本及南斯拉夫进行巡回演出。1981年她开始着手业余丝竹乐团——上海国乐研究会复会工作，兼任古筝演奏及会长职务。1989年与丈夫何宝泉一起创建了国内首个古筝乐团——上海音乐学院筝乐团，并担任艺术指导和古筝独奏。在古筝艺术社会普及方面，90年代初，孙文妍与何宝泉开始着手准备古筝业余考级活动。他们编写出古筝业余考级大纲，并编订出一级至六级曲目的考级曲集。在1992年东方古筝研究会成立大会期间启动了中国首届古筝业余考级的活动。这次古筝业余考级活动在国内影响深远。1993年起，中国古筝艺术的业余考级活动迅速在全国各省市风靡开来。同年，郭雪君与潘妙兴、李贤德等筝家，成立了上海音乐家协会古筝专业委员会。作为行业协会，对“普及艺术教育，提高国民音乐素养，规范社会古筝教学标准，推动古筝教育事业健康发展”起到了积极推动作用。此时期，跟她们同一代的范上娥则在创作和演奏上做了重要贡献。首先是在1981年采用浙派古筝的技巧，将藏族民间音调入筝，创作出了至今为人称赞的精品力作《雪山春晓》。在1985年，她通过赴湖南民间采风，以潇湘之地花鼓戏音调为素材，运用浙派演奏技巧创作出了《银河碧波》。这些乐曲被作为名曲收录在《中国名曲荟萃》(阎黎雯编)。1981年，她随中国音乐家代表团赴香港参加亚洲音乐节，与香港中乐团合作首演了由著名作曲家李焕之作曲的中国第一部古筝协奏曲《汨罗江幻想曲》。1983年，广州太平洋影音公司为其出版《范上娥古筝独奏》专辑。1987年，将上海音乐学院与潮筝筝家郭鹰先生处习得的曲目汇编出版了《郭鹰演奏的潮州筝曲选》，为海派潮筝这一潮州筝流脉提供了重要的曲谱文献。1989年在中央电视台首届“山城杯”民族器乐电视大赛中，沙里晶（四川选手，1979年西安音乐学院的进修生）演奏了她的《雪山春晓》斩获三等奖。在国内主流媒体中亮相无疑也对浙派筝家古筝新作的推介起到了重要作用。经过这次大众媒体的传播，包括《秦桑曲》《香山射鼓》《雪山春晓》等在业内引起了一波学习热潮。其中一些乐曲的公开展示还对古筝艺术流派的形成起到奠定和推动作用，如《秦桑曲》《香山射鼓》极大推动了陕西筝派在业界的地位。王昌元则在1979年创作了大型声乐作品《琵琶行》（当年由黄汝萍演唱，顾冠仁配器，上海民族乐团伴奏，汤良兴琵琶领奏）。1982年文化部主办了首届全国民族器乐观摩比赛（图9），在同期的观摩演出中，浙派的筝家王昌元作为唯一的古筝示范演奏。张燕在1979年从山东调任中国东方歌舞团，直到1983年。在这期间，她还受聘于中央音乐学院任大学部、高中部的代课教师(1979~1983)。期间李萌、周望等均受到过其筝艺传授。鉴于她们对中国古筝艺术发展的贡献，2015年中国音乐家协会古筝学会为孙文妍、项斯华、郭雪君、范上娥、王昌元授予“中国古筝艺术杰出成就奖”。2021年11月15日，由中国音乐学院主办的“一带一路”国际筝乐学术交流季开幕式上，孙文妍、项斯华、范上娥、王昌元四位浙江古筝流派的代表人物被授予“古筝艺术终身荣誉奖”。（待续）

（接上期）（文/韩建勇）五十年代中叶前的杭筝传播与筝人轶事（1900~1955）北京道德学社、上海大同乐会、杭州国乐研究社等是当时享有盛名的新式团体。这些看似没有关联的团体，实为紧密联系。在这些团体中，往往一人多能，通晓多种乐器，且来往于各团体。他们在年岁上一般相差无几，磨合艺术，相处融洽。在某些乐器的传习上，他们也并非是严格意义上的师徒传承关系。比如琵琶家程午加 (图1)与筝家王巽之。王巽之先生生于1899年，程午加先生生于1902年，王比程大三岁。在上海大同乐会等团体和弦磨曲交流时，程向王学习了杭州名曲《高山流水》。1928年，程午加受邀担任北京“万国美术所”琴、筝、琵琶等乐器授业教师，在与道德学社的魏子猷先生交流之际，把于王巽之学到的《高山流水》教给了魏子猷。这首来自杭州的名曲就这样流传到了北京，后经魏子猷弟子娄树华、再传弟子曹正的演绎订谱，得以在北方流传。王巽之是杭州国乐社早期的会员。他自幼随父学习文墨书画。14岁才入家塾读小学，17岁考入浙江省立甲种工业学校。1918年，经亲友介绍在严州官产事务处桐庐分处、杭州德奥侨民事务处、芜湖关监督公署等多处出任文书等。1928年，29岁的王巽之考进国立艺术院雕塑系选科学习半年。“招收的第一届雕塑系学生有陈得位、罗才荣、胡有刚、陈策云、王巽之、沈小吾六名。”③“由于个人的爱好和志趣的变化，也有同学中途或出国留学、或转投其他专业学习，或出于职业的需要转行。但在其他领域大多坚持不断学习，终成大家。……1928年进雕塑系选科学习半年的王巽之（雕塑系肄业），人生历经多种职业，始终保留对国乐的强烈爱好。在战乱年代坚持不断地研究并做出另一番让人瞩目的成绩。”②民国时期的杭城城东北市郊，有一处金衙庄庄园。此处与杭城商贾云集、市业繁忙的城区临近，是众多商界精英、文化雅士云集交流的好去处。杭州国乐研究社正落址在此。1921年，青年王巽之参加了这个杭州本土的国乐组织。当时，乐社汇集有当地乐手名家如吴毅丞、朱又雪、王云九、蒋荫椿等二十余人。他们是杭州本土民乐界高手，尤擅演奏《华氏琵琶十三大套》及民间丝竹乐。这些名家乐手一人多面，各有所精，盐商出身的蒋荫椿则擅筝（时称小瑟者），王巽之的筝艺就是在这个时期从蒋荫椿处习得。据王巽之学生郭雪君在她所撰《谈谈浙江筝派的摇指手法》一文中提道：“当时蒋先生住在杭州市郊，王巽之每天清晨由市区徒步去那儿，风雨无阻，天天如此”。蒋荫椿对他的勤奋好学赞赏有加，毫不保留地将15弦丝弦筝演奏技艺与乐曲授于王巽之，而王巽之也很快成长为杭州国乐界的佼佼者。王巽之先生在1961年8月，为上海音乐学院民乐系古筝教材编写小组筝教材中撰写有几点说明：“本集所列乐曲内，除《浔阳琵琶》外，其他五首乐曲都是在1921年由王巽之向杭州古筝演奏者蒋荫椿老先生学习而来的，我们初步把它整理记谱”。这五首乐曲，据王巽之先生学生项斯华所注，是指《将军令》《郁轮袍》《普安咒》《月儿高》《海青拿鹤》。从这里我们得知蒋荫椿授于王巽之的多是琵琶十三套曲里的曲目。1923年起，王巽之因工作关系转辗来往于沪杭二地。此间，他经常出入音乐场合参与沪杭二地国乐界的交流。1925年，他参加了上海的大同乐会，成为乐会早期会员。大同乐会的负责人郑觐文聘请了包括王巽之在内的10位名家担任教员。同年，王巽之受程午加之邀加入上海储蓄会俭德国乐团，并长期出任该团国乐指导。期间，他邀请杭州国乐名手吴毅丞、朱又雪、王云九等人来俭德国乐团演奏，促进沪杭二地的国乐交流。也就是在这个时期，他将《高山流水》《灯月交辉》《小霓裳》三首杭州名曲介绍给上海国乐界。同年夏，宁波同乡会开会，王巽之在台上弹筝作贺。1927年8月27日，中国首位音乐博士萧友梅来沪筹办国立音乐院（上海音乐学院前身）并参观大同乐会，时任大同乐会主任的郑觐文与汪昱庭、王巽之等人，共演奏十二首各自擅长的作品以作欢迎。1927年6月至7月，南京戏剧音乐学校聘请他赴苏帮助筹备国乐部。1930年，参加大同乐会的少年陈天乐跟随郑觐文学习古琴、箜篌，跟随汪煜庭学习琵琶，并经郑觐文介绍跟王巽之学习了筝演奏。1952年，陈天乐调任中央民族乐团。1958年，又举家西迁支边贵州。为中央及西南边陲的贵州培养了大批后进演奏人才。“1934年8月16日，‘清平集’租了邮轮并邀请上海滩上的一些丝竹团体和民族器乐演奏家游览吴淞，轮番献技，约请来宾及外界国乐团体六组，复加以杨君子镛古琴，汪君昱庭琵琶，何君育斋之筝，王君巽之洞箫……洵为沪上独步”。（图2）在孔网西泠印社拍卖有限公司的专页上，有一名为“民国二十三年（1934年）《清平集复兴纪念一丝竹同志联欢摄影》”拍品，其下方的文字介绍如是说：“清平集为民国上海丝竹乐团，成员多数为银行职员，定期集合，自娱性演奏国乐。因社会形势动荡，其活动一度中断，1934年8月16重建，为促进交往，同庆复兴，清平集当日举行黄浦夜游，邀请逸响社、霄霓乐团、中国乐会、中华音乐会、岭东丝竹会、俭德国乐团等丝竹团体，以及古琴名家杨子镛、武林筝派名家王巽之、汪派琵琶创始人汪昱庭等人参加此次盛会，这是我国民乐史上有规模、影响较广的一次集会。”这是多面手王巽之先生在沪国乐活动的史料记载。1937年，抗战全面爆发，大同乐会西迁重庆，不久便停止活动。王巽之离沪，赴香港、重庆等地就职，所到之处仍积极从事音乐活动。1942年在重庆加入国民党，至1943年间，他多次去重庆嘉陵宾馆参加国宾招待演出。1943年5月，被财政部派去浙江丽水苏浙皖区烟类专卖局任局长，兼任浙江花纱布办事处主任。1945年6月间专卖局结束，因“公车私运’案闲居浙江永嘉（今温州）。1945年抗战胜利回上海后，王巽之又与程午加、郑石生、吴成梁等人以银行职员为主体组建了华光国乐会，恢复昔日所学并展开经常性的排练及演出，其间曾去电台演奏《满庭芳》《小霓裳》《高山流水》《鹧鸪飞》《击鼓催花》等曲。1946年，其小女王昌元出生。在日后的国乐交流及日常练曲中，小昌元耳濡目染民乐熏陶，直到9岁正式与父亲习筝。王巽之自20年代从家乡杭州走出，积极融入沪上各类国乐组织，在音乐团体各类雅集形式活动中，与诸位国乐大家切磋会乐，为武林筝艺的传播和日后成为专业学科发展，打下了坚实的基础。浙派古筝艺术发展的黄金十年(1956~1965)浙派古筝艺术在50年代以前的发展首先是在民间艺术团体中的活态传承。50年代以来，随着全国陆续推出民间音乐与舞蹈会演以来而浮现出的，像流传于河南、山东、广东（潮州、客家）三地的古筝艺术，因具有“地方风格较强”“自成体系比较完整的音乐和乐谱”而备受关注、青睐，而源自杭州的武林筝（浙江筝）尚缺乏较为完整的体系，成为一个流派也为时尚早。1956年，上海音乐学院成立民族音乐系。王巽之被聘请入校，他带着他的武林筝艺走进了上海音乐学院，开启了浙江筝从民间向学院进专业化转型的重任，为现代浙江筝派最终成型做出了极为重要的贡献。任教期间他做了如下几个方面的工作：编撰古筝系列教程、教材。1956年，他整理、编写出《孟姜女》《蒙古舞曲》《三十三板》《击鼓催花》《康胜》《灯月交辉》等筝曲初级教材。1961年，王巽之赴西安参加首届全国古筝教材会议，提交了上海音乐学院古筝小组编写的古筝教材，引起了学界对浙江筝派的广泛关注。《筝教材》200多页，在当时提交的所有参会教材中，是一部不折不扣的“大部头”。是上海音乐学院自1956年古筝专业设立以来，五年专业教学定位的体现，亦是早期浙派古筝乐曲整理成果的沉淀。整理、译订浙江筝曲，同时尝试新创。1957年，将《高山流水》《四合如意》《云庆》《将军令》等一批工尺谱整理译订出五线谱。他艺术视野开阔，注重借鉴和吸收其它乐器技巧。由他移植、改编的筝曲，在结构形式、表现技巧等方面都有比较大的拓展，由他新创的新技巧为新曲的创作打开了思路。如《月儿高》，参照1814年荣斋《弦索十三套》中所记录使用的古筝技法，是20世纪五六十年代筝界试图对传统古曲进行复原、整理热潮的典型。1962年，他与胡琴演奏家陆修棠合力创作《林冲夜奔》。乐曲将昆曲元素融入古筝，再以长摇、短摇、扫摇、点奏等各种现代技法，着重刻画人物（林冲）的内心世界，是现代古筝创作新的尝试。革新、改制传统浙江筝。王巽之对于传统浙江筝的改革始于大同乐会期间。据王巽之先生学生孙文妍《后起之秀的浙江筝艺流派》 一文中写道：“当时的浙江筝只有十五弦，筝身长1.1米左右。……筝尾稍向下倾斜……放在桌上坐势（或立势）弹奏”。在哔哩哔哩“崧竹斋”博主所传《感受项斯华古筝名家的岁月人生》采访视频中，项斯华介绍“那个时候的古筝还是很古老的。只有16根弦，很短，很小，用的弦也是很古老的，用蚕吐的丝做成的弦。这种弦声音出来很好，就是很纯的声音。但是它有很大的缺点，就是很受气候的影响。一潮湿就吸满汽、水，就变得很重，就不好听了。”古筝演奏家张剑在1996年浙江古筝研究社创刊号《浙江筝友》撰文《我所认识的浙江筝派》中回忆道：“我认识王先生时，他用的筝还是一种曲尺形的小筝，十六弦，丝弦，演奏时筝柱常会噼啪发响。据我所知这是杭州曲艺滩簧的伴奏乐器。作为纯器乐演奏的器具，是很不理想的。”王巽之先生越来越感到这种只有十几根弦的小规制传统筝已经不适应表达浙江筝曲曲情曲意与内涵，扛不起新时代的筝艺审美，古筝改良就这样被提上议事日程。自1958年，王巽之先生连同制筝师傅缪金林及其高徒徐振高对原来的浙江传统筝进行不断改良试制，最后在60年代初终于成功研制出S型21弦古筝。改良筝共鸣箱加大，弦数增加，音域扩大了，音量增加了，音色也得以美化提升。之后又把戴闯、魏宏宁（均为王巽之学生）成功试制的钢丝尼龙缠弦（尼龙丝、生丝、钢丝三种材料合制的改良筝弦）用于改良筝，古筝的演奏性能得以提升，不同音区的音色区别也更为明显——高音清脆明亮、中音柔和、低音浑厚，这为浙江筝艺的演奏手法和表现力的进一步发展提供了优越条件。这种S型21弦改良筝，迅速风靡，成为全国古筝的主流型制。既能抚奏优美如歌、意境开阔的《月儿高》、典雅舒展、不失醇厚的《高山流水》，又能奏出气势磅礴、宏伟雄岸《将军令》《战台风》。这已经是传统的短小弦少的传统丝弦筝远不可及的了（图3）。人才教育方面，王巽之先后培养了孙文妍、项斯华、郭雪君、范上娥、张燕、王昌元、王铮等第二代筝家，来自全国各地的琴筝演奏等从业者也慕名前来拜师习艺，如浙江杭州的徐晓英，从西南音专回到上海的李贤德，以及来自杭州任职上海民族乐团的张剑等，为浙江筝派的后起提供了新力军和发展后劲。上面所列王巽之先生教过的学生中，项斯华、范上娥、张燕都是响应政府号召从钢琴转习古筝的。前辈筝家李贤德，1956年毕业于华东音专（现南艺）钢琴系，先后任职西南艺专、上海歌剧院钢伴，后在60年代随王巽之、郭鹰两位先生习筝，亦是浙派古筝艺术的受益人。业内的重大活动也成为助推现代浙江古筝艺术流派成型的重要推力。首先就是1961年在古都西安召开的全国首届古筝教材座谈会。这次会议，王巽之带领他的学生孙文妍等赴会，带去了上海音乐学院古筝教材小组编写的《筝教材》，筝曲交流间由学生演奏《高山流水》《月儿高》等代表曲目进行公开展示。在这次会议中，浙江筝派受到与会专家们的关注和好评。也正是在这次全国性古筝教材会议上，正式确立了包括"以王巽之为代表的浙江筝艺流派”⑤在内的中国古筝五大流派（图4）。第二就是上海本土的“上海之春”音乐节。1960年5月，第一届“上海之春”正式举办后，至1966年七年时间，“上海之春”一共举办了七届。就在这最初的七年间，上海音乐学院的青年古筝演奏家们多次登上“上海之春”的舞台，通过新的演绎方式演绎传统曲目、创演新曲，呈现浙派古筝艺术的现代活力。青年时期项斯华、王昌元等都登上过“上海之春”的舞台。1962年第三届“上海之春”音乐会，时年23岁的项斯华以一曲双筝演奏《海青拿鹤》引起轰动，并登上了《人民画报》从而被人熟悉。还在附中学习的16岁的王昌元则演奏了新曲《林冲夜奔》，初露锋芒。1964年，还是大一学生的王昌元就写出了《战台风》。这首作品原本叫《抢险》，在报送1965年第六届“上海之春”音乐会节目审查时，她吸取学院副院长谭抒真建议，从原来被动《抢险》更名为主动的“战”, 以更好地体现工人们抢险搏斗中的主动性与精神面貌，才有了《战台风》之名。这首作品一改之前古筝只能演奏小桥流水的面貌，让世人见证了其豪迈磅礴的一面。是继1958年北派赵玉斋先生《工人赞》后的再一首歌颂工人阶级的筝曲。同窗王铮，在院校期间也是艺术实践的活跃分子。1965年，她跟闵惠芬、王昌元一起创作并演出了二胡、古筝三重奏《老贫农话家史》等作品，并灌有唱片。这首 乐曲在1965年第六届“上海之春”音乐节进行了首演，获得极大成功。同年10月，赴广州演出小分队在广州南方剧场演出，又演奏了该曲(图5)。现代浙江筝派可以说是随着1956年上海音乐学院民族音乐系古筝专业的设立，在以杭州民间筝家王巽之(1899～1972)为首的传承及新一代演奏家的培养、成长中，而逐渐丰盈、成熟。注释：③④“国美雕塑系85周年展”文集：《雕塑星空——记1949年之前国立艺专雕塑系毕业生》/陈涛⑤2023年“第三届上海音乐学院古筝艺术周——何宝泉、孙文妍执教60周年教学回顾研讨会”孙文妍老师讲话稿《做好传统筝曲的传承》。（待续）

（文/韩建勇）古筝艺术浙江流派作为现当代古筝艺术流派的后起之秀、一支劲旅，其形成与发展遵循着艺术发展规律，有其历史之必然性。悠久深厚的历史传统、良好的外部及政策大环境、浙派筝人“守正创新”精神及其他外在因素的推动，共同促成了这一筝艺流派的形成与发展。浙江，历来有筝乐之传统。直到今天，浙江全域的古筝艺术在整个国内古筝艺术发展中也是排在前列。山东、河南、广东、江苏、陕西、四川、湖北、辽宁及北京、上海等地，可以说都是古筝艺术发展的大省（市）。尤其是中国音乐金钟奖古筝比赛自创立以来，其中有很大一批来自山东、河南等籍(地)的青年筝手，如山东籍的程皓如、丁雪儿、任洲洋、高阳、邓翊群、杨雨桐，河南籍的宋心馨、刘颖、姚伊新、王钰，他们中又多数成为当今专业院校古筝专业教师。在浙江，则源源不断地向上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院等专业院校输入大批古筝演奏人才。如80年代以进修或读书求学形式赴沪习艺的毛丽华、曾玉珍、吴萍、徐俊雅、葛梅君、王蔚，90年代以来陆续赴上音的盛秧、盛茜、祝杭红、赵岚、王茜、段廉、倪蕾、谢涛、叶思阳、王雨婷、赵墨佳，去中央音乐学院学习的则有袁莎、章英、王琦、叶逸斯，再到青少年的胡许愿、张歌窈、汪韵乐，以及在中国音乐学院硕士毕业的单瑞雅等等，组成了蔚为壮观的古筝“浙军”。这其中很重要的一个原因是这些省份历来就有擅筝习筝的一个优良传统。自上世纪60年代以来，浙江筝派通过一干有志之士的努力发展，俨然成为传统古筝艺术流派中的后起之秀。这是20世纪古筝艺术发展的一个非常重要的典型个例，同时又是中国古筝艺术发展事业上的一件大事，一个重要现象。悠久绵长的历史渊源(1900年以前)浙江筝，又称杭筝。杭州旧称武林，故又有武林筝之称。流行于江浙一带。筝，相传在东晋时已传入建康（今南京）。《晋书·乐志》中记如下：“吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广。”《古今乐录》籍中又记："吴声歌旧器有篪、箜篌、琵琶，今有笙、筝。”南朝宋 ·郭茂倩《乐府诗集 ·清商曲辞 ·吴声歌曲》之一中，如："郎作《上声曲》，柱促使弦哀。譬如秋风急，触遇伤侬怀。”又如《上声歌》:“初歌《子夜曲》，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌《上声》”,这里的《子夜》《上声》都是筝歌的形式，记录了艺人自弹自唱的情形。在宋、齐、梁、陈各朝，筝流见于上层社会，受到统治者们的喜爱。他们犹爱为筝撰述称颂。自曹魏以来，由统治者亲自为筝撰赋的文学作品就达到八篇。如梁·简文帝萧纲《筝赋》“听鸣筝之弄响，闻兹弦之一弹，足使客游恋国，壮士冲冠。……命丽人于玉席，陈宝器于纨罗，抚鸣筝而动曲……”，这其中就记录了宴享场合中命美人抚筝的情形。再如陈·顾野王《筝赋》“调宫商于促柱，转妙音于繁弦；既留心于别鹤，亦含情于采莲。始掩抑于纨扇，时怡畅于升天。”在这里就提到了《别鹤》《采莲》《纨扇》《升天》四首乐曲，由此可见，在当时筝这件乐器受欢迎的程度之高。在这个时期，筝以12弦、13弦两种型制并存。隋代的雅乐用筝就是传自梁、陈。且13弦筝最早见记于《隋书·音乐志》。至唐，公元822年（穆宗长庆二年），白居易在杭州任刺史。其一生所写三千余首诗中，有近两百首写西湖山水。其中不乏有关筝的记载和描述。《霓裳羽衣舞歌和微之》中，“……移领钱塘第二年，始有心情问丝竹。玲珑箜篌谢好筝，陈宠盛策沈平笙。清弦脆管纤纤手，教得霓裳一曲成。虚白亭前湖水畔，前后只应三度按。便除庶子抛却来，闻道如今各星散。……”诗中提到他在下榻的虚白堂（今凤凰山西麓）教练歌姬排演大曲《霓裳羽衣曲》。其中一位名叫谢好的歌姬，是善筝妙手。而白居易本人也常以弹筝自娱，评头论足，好不潇洒。这可以说是筝在杭州出现的最早记录了。五代时，浙江钱氏吴越国，以新起都市杭州作为政治文化中心。据《宋史 ·吴越世家》，其中记载钱椒王向北宋纳贡，其中就包含本国的乐器“胡琴、五弦、筝”等。这成为筝在杭州流传的力证，也侧面说明了当时杭州手工业发达到已有乐器制造的能力，为后来武林筝的发展提供了物质基础。北宋末词人吕渭老，樵(音zuì)李(今浙江嘉兴西南)人，擅弹筝，会作曲。其《鼓笛慢·水龙吟》词中，“十里尘香，五更弦月，未收弦管。正秦筝续谱，宫箫定拍，候来冬按”，提及他正在为秦筝谱写新曲。在《选冠子·雨湿花房》词中，“明眸似水，妙语如弦，不觉晓霜鸡唤。闻道近来，筝谱慵看，金铺长掩”; 《薄幸·青楼春晚》中“尽无言闲品秦筝，泪满参差雁。腰支渐小，心与杨花共远”,《思佳客·江上何人一笛横》中“玉人水调品秦筝。细看桃李春时面，共尽玻璃酒一觥”，《倾杯乐》中“隔座藏钩，分曹射覆，烛艳渐催三鼓。筝按教坊新谱。楼外月生春浦。”凡此种种，都印证着吕渭老对筝的喜好，而且从词中我们发现当时已经有了专门的筝谱。北宋苏东坡（熙宁五年至七年任杭州通判）曾与词人同好张先同游西湖，留千古词篇《江城子·湖上与张先同赋时闻弹筝》:“凤凰山下雨初晴，水风清，晚霞明。一朵芙菜，开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。忽闻江上弄哀筝，苦含情，遣谁听！烟敛云收，依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。”据北宋张邦基《墨庄漫录》记载：“东坡在杭州，一日游西湖，见湖心有一彩舟渐近，中有一女风韵娴雅，方鼓筝，二客竞目送之。一曲未终，人翩然不见。公因作此长短句戏之。”熙宁七年仲冬（10月），东坡由杭州通判调知密州，在途经润州（今江苏镇江）时与友人集会于该地风景名胜甘露寺多景楼，席间留下了即兴之作《采桑子·润州多景楼与孙巨源相遇》，又做《润州甘露寺弹筝》诗：“多景楼上弹神曲，欲断哀弦再三促。江妃出听雾雨愁，白浪翻空动浮玉。……"。南宋时，因宋金战争，政局动荡，音乐发展主流从宫廷流转到民间。虽有教坊，并专设有“筝色”①，然人才零落，礼乐则“率多未备”“权一时之用”。一些职业弹筝艺人流散于民间，宫廷需要用乐时，“迫呼市人”“临时点集”几成常态。然而这却使武林筝在民间的发展有了良好的环境和氛围。在《武林旧事》中记录了叫上名来的乐曲《会群仙》等数首，可见宋时筝在杭州已流传较广泛。词人韩醪(音liú)《浪淘沙·丰乐楼》中提到湖畔涌金门丰乐楼的弹筝韵事。丰乐楼，南宋杭州城（时称临安）官办酒楼。因傍西湖而享有“湖山之冠”美誉。“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休”中的楼指的就是这座丰乐楼。词中提道“三十六梯人不到，独唤瑶筝”。“独唤瑶筝”可以看出筝在宋代宴享中的地位之高。宋末元初的另一位寓居临安（今杭州）的典雅派词人张炎喜爱听筝、通晓筝艺，素来与歌姬筝女往来，为她们抒怀、代言，“把冰弦弹断，苦忆颜回”(《声声慢·中吴感旧》)、“漫长门夜悄，锦筝弹怨” （《解连环·孤雁》）等描述，以及“花最盛，西湖曾泛烟艇。闹红深处小秦筝”诸如此类，无不让人向往杭州筝乐流行的情景。元初另一位散曲家张可久，庆元（今浙江鄞县）人。他曾为桐庐典使、昆山幕僚，时官时隐，足迹遍及江浙、皖、闽、湘赣等地，晚年久居杭州西湖。他也是一位有名的筝艺家，留下了众多写筝乐筝人的散曲，如《越调·小桃红·夜宴二首》之一的“香风深院，明月十三弦”,《双调·水仙子·友人席上》“绛罗为帐护寒轻，银甲弹筝带醉听”以及《越调·凭栏人·晚晴小景》中写游历西湖观弹筝之“金羽翩，柳外莺，玉手膝上筝，晚风花雨晴，小楼山月明"。这位散曲作家凡宴席出游必弹筝助兴，以奏筝听筝为乐。凡此，均从侧面反映了筝乐在杭州流行之盛景。周密②，词坛才子，“琴棋书画”莫不通晓。在其词中多处题写笛、箫、琵琶、筝等乐器。《四字令·拟花间》中"筝尘半妆。绡痕半方"、《齐天乐·蝉》中“槐薰忽送清商怨，依稀正闻还歇。故苑愁深，危弦调苦，前梦蜕痕枯叶”、《花犯·赋水仙》中“冰弦写怨更多情，骚人恨，枉赋芳兰幽芷"。筝在古人印象中，“施弦高急”“危弦高张”，弦易断、码易倾，故常以“危弦”来代指筝。“冰弦”意在强调制弦的材料，同样代指筝。词人蒋捷，阳羡（今江苏宜兴）人，南宋咸淳十年（1274）进士（南宋灭，隐居不仕），是一位擅筝的隐士。在其存世九十余首词中，有数首提及笙箫、笛（横笛）、角、笳、秦缶、陶瓮、琴、筝乃至弦索合奏。“宝钗楼上围帘幕，小婵娟、双调弹筝，半霄鸾鹤”(《贺新郎·约友三月旦饮》)、“梦冷黄金屋，叹秦筝、斜鸿阵里，素弦尘扑”（《贺新郎·怀旧》）、“最堪叹，筝面一寸尘深，玉柱网斜雁。谱字红蔫，剪烛记同看”（《祝英台次韵》）、“新谱学筝难，愁涌蛾弯。一床衾浪未红翻。听得人催佯不睬，去洗珠钿"（《浪淘沙》）等等。尤其是末两首词，都提到了“筝谱”。《贺新郎》中是说很长时间不弹筝，致使筝尘积厚，雁柱网丝遍布，而且筝谱红色的谱字也淡暗了。《浪淘沙》则说，筝有了新谱，学起来相当难，都愁上眉头了。接上面北宋词人吕渭老一再提到“筝谱”的词可见，宋时，人学筝、弹筝均有谱可依可参了。再者，还有生于会稽（今浙江绍兴）的宋末词人王沂孙《齐天乐·蝉》“怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许”、《如梦令》“妾似春蚕抽缕。君似筝弦移柱。无语结同心，满地落花飞絮”等。上面的词人都与江南有着千丝万缕的联系，而筝入词，从侧面反映出江南之地，筝（艺）的流传之广，以及无论游玩宴享还是个人自遣都体现出文人们对古筝艺术的喜爱。又传，为给康王赵构压惊，成立了专门的“安康社”，杭摊这种说唱艺术形式由此兴起。这种艺术形式随着民间盛行的瓦肆勾栏逐渐流播开来，且流传不衰。同时，民间的器乐合奏活动悄然兴起并渐成气候。19世纪初，浙江北部的杭嘉湖地区在民间盛行丝竹音乐活动，发展到清道光年间(1821年)已具有一定规模。《嘉兴府志》中曾有“采苏杭之丝，截洞庭秀竹，变吴越佳音，集弦索精粹，江南有丝竹者也”的记载。晚清琵琶大家李芳园就是平湖派琵琶的代表，其后人不仅是平湖琵琶艺术的传人，亦是丝竹“清音”的能手。而比他更早一甲子之余的来自无锡的乾隆时期琵琶大家华秋苹，兼收南北而集成的《华氏琵琶谱》 （嘉庆年间集成）更是近代浙江筝乐曲的一个重要来源，直接影响了现代浙派古筝艺术的发展。而集伴奏说唱于一体的杭摊艺术的职业艺人至清咸丰、同治的二十年间，竟多达三百余人，他们结社称“恒源集”，清末民初改称“安康正始社”，并且名演员辈出，鼓噪一时。据载，清末民初已有演奏丝竹乐的组织"文明雅集”，之后相继有“钧天集”“清平集”“雅歌集”等演唱昆曲、滩簧并奏丝竹乐的组织产生。演奏江南丝竹的组织有“清客串”和“丝竹班”两种。其中，“清客串”为市民阶层自娱性的组织，演奏的地点多在茶馆、私人住宅等，常奏八大名曲。这种丝竹乐的风格细腻淡雅。一般是在亲友婚丧嫁娶等场合前往演奏。“丝竹班”则是民间职业性的音乐组织，在农村中以吹鼓手兼奏者居多。其风格与“清客串”“清音”刚好相反，粗犷朴实而热烈。有些技艺精湛的民间器乐艺人也被召选入宫，专为皇家供事。在清代末叶有确切记事的民间筝手、艺人是不多的。在《华乐大典·古筝卷·文论篇》收录有金建民所撰《中国古代筝手史料辑要》一文中的清朝（1644～1911）这一节中记录了一位叫“蒋檀青”的筝手。所撰如下：“蒋檀青，绍兴人，移居北京。善吹笛、弹琵琶，工南北曲，尤擅弹筝。咸丰（1851～1861）时任升平署内廷供奉，以多才多艺而负盛名。后遇战乱，避难于江淮间。为生活所迫，只得抱琵琶沿途卖曲为生，潦倒以终。”“升平署”是清代宫廷为管理演戏事务而专设的机构，始于康熙年间。该机构主要任务是收罗民间艺人，教习年轻太监和艺人子弟以为宫廷应承演出。署内的演员由太监充任的被称为"内学"，“外学”则是指民间戏班的职业演员，又被称为"内廷供奉"。从这里可以了解到蒋檀青是被升平署从民间选去宫廷的民间艺人杰出者，并有皇家银米供奉。然而，内外交困、战乱四起的时局，最终导致蒋氏命运潦倒以终。这种写照甚至是清末民初大部分民间艺人的缩影。在《中国民族民间器乐曲集成·浙江卷》中亦有少许有关近代浙江筝的材料，在该集"综述”中说道：“浙派古筝，据演奏家王巽之（已故，1956年起任教上海音乐学院）说，浙江有王云程父子，在弹奏弦索大套曲上颇负盛名，1900年前后，名师蒋荫椿等人均得到他们的传授，善掐大套名曲。1920年蒋授王巽之大曲六七首，如《海青拿天鹅》《将军令》《月儿高》等。”在民间能出一位技艺精湛的器乐手，在民间必然有草班传承的传统。而筝作为民间丝竹合乐或为说唱曲艺等做伴奏而延续承传也就不足为奇了。上面提到的王云程就是在清末民初散落于民间丝竹乐社的弹筝人代表。还有杭州清末丝竹艺人沈寄清在其1921年编“无师自会”《中国音乐指南》（世界书局印）序中写道：“我国之有丝竹，即我国乐，亦即我国萃也。其声之清逸隽雅，疾徐高下，使听者神往，且清新悦耳，怡情养性。尤为公余唯一有益心性之佳品。……余自幼即耽于此，迄今十余年。……”在册中还刊有《三六》《花六板》《四合如意》等江南丝竹曲谱。然大环境毕竟乃时局动荡之秋，民间的艺术受到巨大的冲击也是在所难免。然而却有一众志士，他们受到新文化思潮的影响，有着文化艺术共同的爱好，他们团结同好为优秀的民间艺术承传续命。20年代在杭州创办的国乐研究社就是其中的一个代表性乐社。在这里，筝不仅存在于杭滩曲艺说唱伴奏这种形式中，还在丝竹乐合奏中占到了一席之地。而事实也恰恰如此，20世纪中叶之前包括说唱曲艺、戏曲音乐、传统器乐在内的各类社团纷起林立，古筝这件乐器通过民间丝竹合乐、滩簧等说唱曲艺等形式延续留存下来，并在新世纪逐渐脱离其母体，逐渐向筝独奏艺术发展，迎来她的新生。注释：①北宋循唐制设教坊，“散乐传学教坊十三部，…色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军等色。”(吴自牧《梦梁录》),艺伎是属教坊管理。南宋时城内隶修内司、城外隶殿前司管理。管理上基本循北宋体例，“选取乐工弟子……准旧制”（《宋史·乐志》）。②周密（1232~1298），祖籍济州（今山东济南），生于富春（今浙江富阳）。自幼随父周晋仕官四方奔走，转辗东南浙闽山水。景定二年（1261），任浙西帅司幕官。端宗景炎元年（1276）任义乌知县。宋亡，入元不仕，隐居湖州弁山。景炎二年举家移居杭州。始居洪福桥姻亲杨府，后杨府家业毁于大火，迁居湖滨杨氏别墅，后移居杭州癸辛街。

6月28日上午，拱墅区召开了首批文化特派员工作座谈会，18位省市区级文化特派员集体亮相。作为其中的一员，我深感自豪的同时，又倍感肩上责任的重大。三位来自省、市、区的文化特派员代表作了发言，让我感受到了他们在自己所在的战线、领域里一丝不苟的工作态度，深切体会到他们敢作敢为、勇于担当的精神风貌。在座谈会之后，我做了大量的功课，学习文化特派员相关的材料、文件。渐渐的，我也对文化特派员这一身份有了一定的理解和体会。首先，文化特派员之“特”，是肩负一份责任，是职责使命之“特”。宣讲习近平文化思想是文化特派员的重要任务。创新文化服务供给、打造文化品牌、挖掘整合文化资源、建设提升文化阵地、培养指导文化人才等亦是文化特派员可以施展拳脚的领域。自2022年9月，浙江省文旅厅推出文艺赋美工程以来，我成为一名“文艺赋美”志愿者。我所在的工作地——桥西音乐角则成为“文艺赋美”工程首批优选点位。作为表演内容的主要提供方，我们筝坊在全年文艺赋美中，为市民游客朋友民乐表演数百场，为打造“有声有色”的桥西添彩助力，亦成为文艺赋美工程“突破围墙”“走出剧场”“转角遇见文艺”的生动注脚和诠释，在全省“文艺赋美”中的兜底演出做出了重要的贡献。在推出非遗“浙派古筝艺术”文化精品弹讲课程的同时，我还与桥西历史文化街区商户、店家联合推出了流动式的文艺赋美，成为街区的一大特色和亮点。目前，桥西音乐角在街道、社区的共同指导、发力下，成为桥西社区“15分钟品质文化生活圈”的重要组成部分，亦是中国大运河文旅体验点。作为一名文化特派员，我会在现有的“文艺赋美”常态化演出等文化资源的基础上，与街道、社区保持高度紧密的联络，深耕文化资源的挖掘，深化创新演艺形式，为广大群众带去更为精彩的街头演艺，助力街区建设，丰富群众文娱。第二，文化特派员要扎根基层，深入群众，了解群众真正的需求是什么，并将自己的专长用于服务人民。作为一名文化特派员，不能以自身的专业作为唯一出发点。在打铁自身硬的同时，更多地需要了解群众的真正需求。随着老年人群体的增长，如何养老成为社会广泛关注的话题。文化养老则是一个非常重要的方面。今年，由我负责的桥西女子古筝队被评选为拱墅区示范性社区学习型社团（学共体）。我了解到她们有为社会继续发挥余热余力的诉求，就把她们纳入到“文艺赋美”的团队中来。参与活动的老年群体在“文艺赋美”的活动中获得了极大的精神满足。第三，文化特派员不是无源之水，与上级组织保持高度联络，是区域文化发展的“中间”环节。文化特派员要有一技之长的同时，还要有一颗能随时奉献的爱心。这两者是缺一不可的。有了专长，有了爱心，才能去基层送文化、种文化、育文化，这也是各级组织部门选派文化特派员的出发点。从2014年加入新希望公益艺术团，到2018年加入心巢老年大学堂公益古筝教师，再到多次走进拱墅区文化馆教授古筝、传播筝艺，我一直行在公益的路上。于我，这是一份不能丢弃的责任，是一份光荣的使命。作为一名区级文化特派员，我们应当全力发挥自己的才能，联通上下，将爱心播撒，助推基层文化事业的培育、提升与优化。（韩建勇，拱墅区文化特派员 ）

时间：2024年5月28日 星期二 19:30地点：韩国传统文化殿堂公演场（한국전통문화전당 공연장）伽倻琴指导教授:정회천指导教授:이화동指导老师:백은선主办：韩国全北国立大学艺术学院后援：全北大学文化艺术观光融合共融事业团个人简介艺术家简介节目单《伽倻琴散调 (崔玉山流)》崔玉山流伽倻琴散调是伽倻琴名人崔玉山 (1905~1956年)师从于伽倻琴散调创始人金昌组(1865~1920年)后传承给咸东正月名人 (1917~1994年)的伽倻琴散调。1980年咸东正月名人被指定为韩国重要无形文化遗产第23号的崔玉山流伽倻琴散调由试奏曲(다스름)(乐曲开始的序曲)、晋阳调(진양조)、中莫利(중모리)、中中莫利(중중모리)、那振扎振莫利(늦은 자진모리)、扎振莫利(자진모리)、辉莫利(휘모리)组成。该散调的特点是曲调结构严谨,结构美突出,声音准确。散调中使用的旋律以韩国民俗音乐盘索里和南道风格的曲调为母体,紧张和放松的对比明显,具有阴阳和问答的关系。另外,曲调之间的关系非常明确,因此不草率地表现出激烈的感情,节制感情,具有重量和深厚的味道也是特征。《赞耆婆郎歌》作曲：郑东勋作曲家描述了这首作品背景如下：《赞耆婆郎歌》是一首歌唱新罗时代花郎(歌舞艺人团体)耆婆郎高尚人格的乡歌。由于缺乏记录，所以不知道耆婆郎的具体身份，但据推测他可能是当时的花郎领袖。《赞耆婆郎歌》诞生于三国统一时期后一千多年，此时花郎团体已经与统一时期的活跃氛围有了明显的变化。王室的政治地位有所下降，精神状态也相对低迷。在这样的时期，歌颂耆婆郎可以被视为是在怀念耆婆郎全盛时期的同时，重新思考和振兴耆婆郎的精神和形象。作曲家以十九世纪的古代诗歌为灵感，创作了这首曲目，希望通过这首作品，以耆婆郎的精神和形象为榜样，传达对现代年轻人不屈不挠精神的期许。《韩五百年变奏曲》作曲：李建勇作曲家李建勇的“二十五弦伽倻琴变奏曲《韩五百年》”以民谣《韩五百年》的主题旋律为基础，通过十三种变奏形式构成。这首曲目在改变西方音乐式的变奏形式的同时，还保留了《韩五百年》的独特线条和传统伽倻琴曲的特性。作品于1999年在KBS-FM主办的25弦伽倻琴庆典中首演。作曲家对这部作品的作曲动机如下：“如果说这是为了扩大25弦伽倻琴所具有的音阶和音域可能性而制作的，那么我所要做的事情就是首先写歌，最大限度地发挥这种新乐器所具有的可能性。 而且保留传统伽倻琴的风采也是不能忘记的事情。我认为,为了能够发挥多种演奏方法和技巧,变奏曲是最合适的,要想保持传统曲调的味道,以民谣为基础是有效的。”《韩五百年》对于运用25弦伽倻琴多种演奏技巧的创新具有重大意义，可以说是25弦伽倻琴的代表作品，是众多演奏者不断演奏的经典之作。《船歌》作曲：黄义钟黄义钟创作的《船歌》是以著名的船歌旋律为基础构成。作曲家对《船歌》进行了以下作品注解：《船歌》是一首富有欢快的乐调的庆尚道民谣。第一乐章以引人入胜的波涛起伏的开头开始，随后进入欢快的庆典曲旋律。第二乐章以缓慢的中快板节拍的伽倻琴solo开始，然后转变为短快板节拍后,接着是慢四拍节拍。利用25弦琴广阔的音域，加上左手和右手演奏的各种形式的叠加和弦，给人一种全新的感觉。此外，巧妙地运用了伽倻琴的特征，使整体音乐在传统与创新中持续推进。《天山之歌》古筝重奏曲《天山之歌》，是由新疆民歌《送我一支玫瑰花》《花儿为什么这样红》《天山之春》等歌曲素材融合改编而成。整曲节奏明快，情感奔放，歌颂了美丽灿烂的春天、幸福美好的生活，充满了激情、朝气蓬勃，新疆人民以载歌载舞的形式，抒发了他们浪漫奔放的天性，表达了对家乡、祖国、生活的诚挚热爱。

筝闻速递 发布

（文/韩建勇）12月2日至3日晚，浙江音乐学院大剧院内金碧辉煌，筝星闪耀！一场筝音交织、古今碰撞的视听盛宴——《翡翠》古筝跨界融合作品音乐会（剧场版）连续两晚在这里精彩上演。这是继11月26日晚，浙江音乐学院翡翠筝团在长沙音乐厅上演的湖南民族乐团“金色绽放”系列音乐会同名音乐会版的全新亮相。翡翠筝团的青年古筝演奏家们用流畅娴熟的技艺，和着现代科技的光影向观众们展示了中国古老又极具代表性的乐器——古筝的魅力。翡翠筝团作为浙江省首支专业的古筝团队，自2008年建制迄今为止，已足足走过15个年头。她们从最早的 “茉莉花”一路成长为“通透温婉，坚如磐石”的“翡翠”，从最早的以经典、传统地域风格为主要演绎作品到涉 足首演业内新锐作曲家们的全新之作，从最初的馨雅淡远、默默无闻的小家碧玉到如今花团锦簇、声名远播的筝乐劲旅，“玉不琢，不成器”“不忘初心，砥砺前行”俨然成为筝团所致力的工匠精神和不断拼搏的写照。此次的跨界融合作品剧场版《翡翠》，在2023岁末、2024年即将到来的档口隆重推出，更是让翡翠筝团跃上一个筝乐事业的新台阶。作为翡翠筝团建团15周年钜献，她们再次完成了自身的华丽转身与蜕变。全新的包装与定位翡翠筝团最早要溯源到2008年由青年古筝演奏家盛秧女士成立的杭州师范大学音乐学院的“茉莉花”筝乐团，易名为“翡翠”也是5年之后的事了。2013年，作为筝团的第一个五周年，她们排演了著名青年作曲家王丹红的《翡翠》《动感弹拨》（古筝演奏家周展先生移植改编）在内的多首乐曲，成功晋级中国音乐金钟奖民乐组合比赛总决赛并荣获优秀奖，一时轰动浙江乃至全国。而2013年也成为筝团的转折之年，真正的“翡翠筝团”应运而生。再到2019年，“翡翠筝团”参加中央广播电视总台中国器乐电视大赛并斩获佳绩，筝业更上一层楼。而本次的古筝跨界融合作品剧场演绎更是将翡翠筝团推向了一个新站位、新高度。观众们对于“翡翠”的认识已经不能仅仅局限于传统的角度。作为国内较早成立的筝乐团体，目前在业内已经是一支声名远播的筝团劲旅，而当晚的筝乐剧场再次彰显了她们对于古筝事业寻求创新与突破自我的高度追求。相信，当晚的在场观众对翡翠筝团都有一个全新的、既丰富又立体的认识。“翡，赤羽雀也。出郁林，从羽，非声。雄赤曰翡，雌青曰翠。”伴随着演出铃声的敲响，一对爷孙步入舞台，作为《山海经》上古神话故事的叙述者，拉开了当晚演出的序幕。他们作为每个节目的引线，又是整场演出的文学主线。与传统音乐会的节目主持串场有很大不同。因为他们自身就是演员，他们的故事叙述是剧场的重要一环。整场剧中，“翡翠”一语双关，既指古代的神鸟，又指他们所化身的翡翠玉石。故事叙述的那一对爷孙，从一块翡翠玉石追溯到上古神话再回到现实生活，最后再到精神境界的升华，脉络清晰，层次分明，顺理成章。在这里，所有的节目不再是孤立的。通过爷孙的对话引出下一个节目，通过升降幕的方式不动声色地完成每个筝乐节目的转场，这种“剧”的定位，对于传统表现方式、呈现方式的筝乐艺术而言，具有十足的新鲜感。此次跨界融合作品外宣的海报色调风格婉约淡雅，演员们着装服饰以赤（红）青（绿）两种格调为基准。更令人惊喜的是剧场曲目以一节目一报的形式呈现，这在筝界音乐会包括所有已知剧场版的演绎形式中是首次。避免了演职人员、幕后创作人员以及节目曲单拼贴、拥挤在同一张海报上的那种传统呈现方式。在翡翠玉石中，翡为红色，翠为绿色，而演员们的着装清一色的男红女绿。赤“翡”青“翠”，满满中国传统文化的即视感，花样年华的青年古筝演奏家们担纲演绎新作，金童玉女上演跨界筝音！这一改观众对于传统音乐会带上耳朵即可的认知。在大剧院内，人们除了欣赏精彩的筝乐，还能一补视觉的冲击。可谓真正的视听双重满足。此次的跨界融合作品，不是人们司空见惯的传统音乐会，而是一个名副其实的“筝乐剧场”。筝乐剧场与传统的音乐会有着很大的不同。既然作为“剧场”，除了“剧”的定位，“演”的成分亦不容忽视。这里的演已经不是单纯意义上的演奏，还包括演员为表现故事情节而进行的肢体动作、场景调度等方面的表演。在《相濡》中，作为主角的赤“翡”、青“翠”的演奏和着民乐队，时而以两架古筝“琴瑟和鸣”，时而以低音筝、钢弦筝进行互答对话，演员们要进行站位的调动。与此同时，男女舞者各着赤、翠华服，随着清扬优美的音调翩然起舞，让人们顿时有了画面感，助推了观众对于音乐及内容的理解。曲目方面，传统的音乐会的节目独立性很强，一般在每个节目结束会有主持人通过解说来串场以保证整场音乐会的联通和整体性。而筝乐剧场中的筝乐表演是按照故事情节进行串联，主奏人员即为整个剧场的主角。所有的筝乐节目都是围绕他们为核心，每个节目也都互为上下因果，互为基垫支撑，不可缺少。此次的筝乐剧场从文学到音乐，从服装造型到灯光舞美，再到音响、视频设计，都无不凝聚着主创人员的良苦用心。而这些全新的包装、筝与不同艺术间跨界融合的定位是本次筝乐剧场出彩并成功的立足点。全新的乐曲与演绎方式此次由翡翠筝团成员们演绎的乐曲是全新创作的七首作品。由浙江音乐学院青年作曲家王云飞为翡翠筝团量身打造。曲目依照文学脚本自《翡》《翠》依次亮相，到《相濡》《琢器》《塑魂》，再到最后的《华光》《千秋》，遵循着故事内线铺排开来。翡翠，是古时神鸟，他们在筝乐世界里比翼双飞；翡翠，是冰洁玉石，它们在科技光影里绽放光华；“翡翠”又是一幅幅筝乐音画，她们用玲珑指尖勾勒出自己的筝乐心声、筝乐的盛世繁华。王云飞作为翡翠筝团的委约作曲家，2019年中央广播电视总台的器乐电视大赛上充分展示了他作曲上的才华。筝团通过演奏由他创作的《十里红妆》《激情跨越》《炫动江南》等新创作品过关斩将、层层晋级并获得优异成绩。到本次筝乐剧场的全新创作，筝团与作曲家间始终葆有着一种莫名的默契。当晚表演的形式其实可以通过海报就了解得十有八九了。演出的海报按照演员的出场顺序和一节目一海报的方式呈现，那么在演奏上刚好有独奏、齐奏、重奏等形式。如果说这些演奏形式在传统的音乐会中屡试不爽、不足为奇，那么真正让人为之一新的则是主创人员将文学创作和音乐创作尝试融合，比如将翡翠神鸟这一传说与筝乐剧场巧妙结合，使筝乐通过一定情节、内容传达给在座观众。这与传统的音乐会相比，对于演职人员的整体素养要求更高。演员需要根据内容进行舞蹈肢体语言等相关环节的表达，这也成为塑造筝乐剧场的重要手段。除了演员本身的表演素养，在视觉与舞美环境如灯光、服装及空间构图等也都是筝乐剧场创作中的一部分。作为筝乐剧场，各方面对演员都意味着一个更高的难度。全新的乐曲创作，全新的演绎方式，以及有别于传统音乐会的各种调度等等。就所使用的乐器而言，本次剧场除使用传统的21弦筝外，还用到了钢弦筝，以及低音筝，以展现主创团队对筝乐音色的多元化追求、呈现。在《翡》中，主创运用的是低音筝，并以大鼓、铜鼓等打击乐器做伴奏、陪衬，意在表现赤“翡”阳刚雄壮的一面。在《翠》中，则运用了高亮清越的钢弦筝，乐器的伴奏则是江南丝竹乐的配置，如吹管中的笛、笙，拉弦中的胡琴，拨弹中的阮、箜篌等，钢弦筝清脆的音色以及乐队时隐时现的柔和伴奏，意在表现青“翠”阴柔婉如的一面。乐器的选用在这里具有典型的表征意义。在《相濡》中，两位演员均采取立式演奏，均为一人双筝配置，两位主奏演员一会儿在21弦通用筝上齐奏同一旋律， 一会儿分别演奏各自对应的低音筝、钢弦筝，以求得音色对比。在演奏的技巧上，同样注重多元创新与探求，比如对于拉弓擦弦的运用。此外，还追求技巧上的形象化。比如表现“翡”时，除快速的点弹，用力拍击弦面、摩擦弦面、弓击弦面等音块、音效式音响占据了大量篇幅，而在表现“翠”时，则以大幅的快速琶音和柔美的歌唱性旋律为主，少有音块式音响的运用。演奏的方式上或站或坐，加上造型师服饰、妆容以及灯光舞美的衬托、加持，对观众的视觉都造成了强烈的冲击。如在最后的《华光》《千秋》这两个节目中，灯光的效果被充分显现。《华光》中，垂下的纱幕为主演区造成了曼妙的朦胧感，随着乐曲情绪的高涨，纱幕缓缓拉起，灯光也随之调亮。激越动人的旋律在现代科技光影的渲染下，使舞台能量充分展现、发挥。《千秋》中，从头至尾的干冰效果让人犹如身临仙境，灯光随着音乐情绪进行冷暖色调的转换，直到乐曲最高潮部分调至最亮，演员们犹如置身画中。此次的跨界融合作品，是古筝剧场版的演绎。声与电的结合，筝与光的交融，直逼人的感官，完全是一种与众不同的沉浸式的艺术体验！在全新的筝乐剧场中，演员们以筝为器为具，使大家多角度、全方位了解如神话传说 如玉石等中国传统文化，并体会到不同艺术门类比如书法、舞蹈等完美融合带来的奇妙享受。尤其是剧场主角董鑫泽、楼琳二位青年演奏家的精彩演绎，既古韵犹存又带有时尚气息，他们在轻盈的指尖尽情释放筝乐的巨大能量，让听众沉浸其中。此次筝乐剧场可以说是翡翠筝团对于筝乐演奏事业的一次自我突破，也是整个浙江民乐团队对于乐器剧场化创作与演出的首次尝试。开“筝团”筝乐剧场先河筝乐剧场这种紧紧围绕古筝艺术的新颖形式，目前在国内对于专业的古筝从业者（包括学习者、教育者、演 奏者）应该是不至于太过陌生。而对于普通大众而言，绝对是一个新鲜事物。业内对于筝乐剧场的接触、了解，最早是通过中央音乐学院古筝教授、博导李萌老师。她于2012年明确提出了筝乐剧场的概念并身体力行。作为筝乐剧场这种形式的先导，她一直致力于对这种新颖形式的探索和推广。包括对于筝类乐器的研发、剧场筝乐的创作、筝的演奏方式以及剧场筝乐语言的表达等各方面。2013年在第二届北京青年艺术节上推出了首部剧场古筝《人生几何》，2015年又推出了剧场古筝《世界是我们的》，由此，剧场古筝艺术如星星之火，从业内一点点蔓延开来并逐渐成长为一种新颖的艺术形式，走向大众视野。此次的《翡翠》跨界融合作品是为浙江音乐学院翡翠筝团的量身巨献之作。量身，顾名思义，所有的参演人员都是清一色翡翠筝团团员。以筝团作为创作、演奏呈现的核心，这在目前所知的具有规模化的筝乐剧场艺术中，是少见的。在以往的筝乐剧场艺术中，很少有像当晚的《翡翠》跨界融合剧场这样，具有这么统一的主题、统一的格调，他们往往更倾向于解构，而不是建构。单个的节目与节目即便属于总标题的范畴，也一般具有很强的跳跃性，而显得节目的独立性更强。而《翡翠》紧紧围绕“翡翠”为核心，以“翡翠”作 为整个剧场的主线、脊骨。在《翡翠》中，翡翠是一双神鸟，是一块玉石，又是“翡翠筝团”自身。当晚的《翡翠》剧场，既是创作团队对中华优秀传统文化的深挖重塑，亦是翡翠筝团对古筝艺术新形式的鲜活表达。当晚的演员们演奏技艺无可挑剔，尤其是翡翠男团的亮相，更是达到了很好的吸睛作用，赢得在座观众叫好称赞。在整场节目的行进中，从演员的独奏到二重奏，再到三声部，直到最后全员呈现的大齐奏（重奏），从开始的一点一滴，抽丝剥茧，层层晕染，直至泼墨般浓烈。真正让观众体会到沉浸式艺术观感、体验的曼妙。作为最具代表性的古老民族乐器，以筝乐剧场这种全新的具有现代理念的艺术呈现方式，二者并不相悖。笔者认为，主创人员找到了二者结合的一个契合点。传统面貌的古筝与现代的声光电影并不冲突。即便是光怪陆离、变化多彩的现代灯光效果，他们也在努力追求中国风格、东方神韵的呈现和表达。也就是说，在现代前卫的艺术形式中，他们没有摒弃传统的内容型、传统的风格神采。事实也正是如此，幕后创作诸如视觉设计、舞美声光等助推了筝乐内容型的表达。《翡翠》筝乐剧场的推出与成功离不开幕后团队的强力支撑，是她们的头脑风暴打造了一场翡翠筝团专属的筝乐盛事！当晚参演筝乐剧场的翡翠筝团的演员们铆足了劲，以精湛的演奏技艺完成了他们的二度创作，获得了巨大成功，是翡翠筝团发展路上的一个惊叹号！对于翡翠筝团而言，此次剧场并不是终点，而是一个崭新的起点。他们在筝乐剧场艺术中找到了传统乐器古筝在新时代的表达手段、方式。《翡翠》跨界融合作品剧场的创作集中了浙江民乐团队的中坚力量，他们围绕古筝艺术为核心，向外延伸融合多种其他艺术形式，努力探索各门类艺术间的关系。他们在古筝艺术与其他艺术品类融合的探索中迈出了崭新的一步！翡翠筝团从最早的茉莉花筝乐团起家，在筝界伉俪周展、盛秧二位教授的精心培育、扶植下，茁壮成长为业内知名筝乐团体，这本身就是一个奇迹、一段佳话。从2013年的中国音乐金钟奖到2019年中央广播电视总台器乐电视大赛，到翡翠筝团代表作品的全国巡演，再到今天的筝乐剧场，他们不断地在丰满着自己的羽翼，攀登着一个又一个的高峰。是“翡翠”总该要散发它耀眼的光芒！祝贺翡翠筝团跨界融合作品（剧场版）圆满成功！