筝在欧洲商业世界音乐中的实践作者：孙卓以中国传统文化为精神归属，华人作曲家陈小勇以筝作为音乐“母语”的载体，通过解构、融合、重建的方式在当代音乐创作的国际平台上为建立中国音乐新的表达进行探索性的尝试。与之相对，在商业世界音乐领域，作曲家往往通过既有的音乐标签对他文化进行刻板的描述，筝在这些作品中所承载的意义是“音乐的他者”。随着中国的日益开放，中国音乐元素在世界音乐产业中扮演着越来越重要的角色。许多西方作曲家尝试写作具有“中国风格”的音乐作品。在这个过程中，筝作为一种象征着中国 / “东方”的特色乐器受到作曲家的青睐。在笔者参与的大部分商业世界音乐实践中，作曲家往往秉持西方古典音乐调性与功能和声的创作思维，以西方室内乐或交响乐作为音乐主体，包括筝在内的中国乐器则作为独立的声部叠加在主体之上起装饰点缀的作用，但很少与主体融合。在音乐语汇方面，很多作曲家寻求传统而典型的中国音乐表现方式，如传统五声音阶、标志性技法等，鼓励演奏者在作曲家“草图”的基础上通过加入典型的音乐装饰将音乐“转译”成中国风格。这种对标签式音乐形态的追求与陈小勇作品中避免表面化中国性表达的谨慎态度形成了鲜明的对比。另一方面，笔者在世界音乐领域的实践中常常遇到由于西方作曲家对筝的乐器法、风格、甚至文化属性不甚了解而造成的沟通与表达的错位。2004至2010年期间，笔者曾以筝演奏者的身份参与到一系列商业世界音乐活动中。诸如：为电影、纪录片、舞台音乐剧、网络游戏及动画片的配乐。以下笔者将通过5个典型案例对当前欧洲世界音乐产业中的筝进行考察，特别关注在西方作曲家的创作中筝如何被运用，筝及其所代表的中国元素在这些作品中的意义，以及筝演奏者如何在这一过程中实现跨文化音乐解读及表达等问题。01 为电影《鬼佬》（Ghosts）① 配乐2005年秋天的一个下午，我来到哈利 (Harry) 和莫莉（Molly）位于伦敦南岸的家中为电影录制配乐。简短讨论了电影故事背景之后，哈利给我播放了几段先期录制的配乐素材。这些音乐都具有清晰的五声调式、以西方弦乐为主体背景，点缀以中国乐器如二胡、琵琶。这时哈利拿出纸笔，迅速地写出一些和弦名称和几个音名并标记了简单的节奏。哈利要求我在这些和弦功能的基础上自由发挥，尽量以最典型的筝的语汇和中国式的方法进行阐释。虽然我完全理解他的要求，但作为一名筝演奏者此前从没有过以和弦名称作为演奏依据的经验，因此无法迅速的将这些和弦与内心的音乐进行关联。哈利显然是把筝想象成吉他一类以和弦功能为创作依据的乐器了。他很快察觉到我并不适应阅读和弦的方式，于是在键盘上把这些和弦演奏了一遍，让我用筝的语汇进行再度演绎。这样的方法非常有效，我可以很快地记忆音乐架构，并在这个基础上通过加入典型的筝的装饰如揉、按、滑音、刮奏等，并在五声音阶的基础上建构简单连贯的乐句，我们很快完成了录音。在电影《鬼佬》的配乐中，西方作曲家设想出一个简略的音乐框架，将大量音乐细节交由筝演奏者完成，以追求典型的筝和中国音乐的特征。在这部电影中筝的配乐正如影片中的普通话及闽南语方言一样，并不需要被理解，而更多是提供一种音响上的“中国”氛围。1.《鬼佬》Ghosts (2006), 是一部由Nick Broomfield导演，Harry Escott 和 Molly Nyman配乐的英国电影，该片根据2004年21名中国劳工在英国北部海滩Morecambe May 遇难的事件为故事背景，于2006年9月西班牙圣塞巴斯蒂安国际电影节参展。02为纪录片《美丽中国》(Wild China) ② 配乐为《美丽中国》配乐是英国作曲家泰勒（Barnaby Taylor）第一次为中国乐器谱曲，录音的前一天他把筝的声部寄给我视奏。我发现这些看起来非常简单的音乐在筝上演奏却十分困难。这几段音乐均以e 和声小调为基调，传统的五声定弦无法完成其中的很多和弦和琶音。在反复尝试调整筝的定弦之后仍然无法按谱全部演奏，我只好拿掉一些“不太重要”的音，比如某些和弦的三音，即使这样，演奏起来还是很蹩脚。筝在这里的呈现与竖琴或钢琴的旋法非常类似：通过琶音与和弦进行和声功能连接，感觉像是在演奏视唱教材。第二天在录音工作室（Angel Studios）③ 我见到了作曲家和其他几位中国乐器演奏者。由5个声部（笙/笛、筝、扬琴、琵琶、二胡）组成的中国乐器组共同录制一个声道。录音完成之后，录音师将我们的声道与事先录制好的素材进行混音。在合成的效果中我听到一个宏大的交响乐背景。在这个背景之上是中国乐器组，两种音响并不相互融合而是明显的形成了两个层次：以交响乐为主体，以中国乐器作为色彩加以点缀。在纪录片《美丽中国》的配乐中，显著的中国音乐特征如五声音阶及中国乐器的音色等被用作表达影视作品中“中国性”的符号。这些音乐表面上具有中国化的特征，但却体现了典型的西方古典音乐功能和声的音乐思维。2.Wild China (野外中国), 是由BBC 与中国中央电视台合作出品的关于中国自然生态与人文的纪录片，共六集，作曲：Barnaby Taylor，2008年5月11日在英国BBC2频道首播，2011年1月1日在中国中央电视台记录频道首播，标题为《美丽中国》。3.位于伦敦北部的著名录音工作室。03 筝在舞台音乐剧《西游记》（Monkey: Journey to the West）④ 中的实践作曲家奥巴恩（Damon Albarn）是英国家喻户晓的摇滚歌星。在这部音乐剧之前奥巴恩没有专门为中国题材创作音乐的经验。为此他专程到中国采风，以流行音乐的视角观察中国当前的音乐文化，聆听了大量的中国流行音乐素材。漫画家休利特（Jamie Hewlett）则通过视觉效果（舞台环境、化妆、服装、道具等）以现代人和西方人的视角对中国经典小说人物形象进行重新演绎。这部音乐剧中所有的唱段都以中文歌词演唱，台侧通过投影显示英文字幕，西方观众对这样的方式十分习惯。⑤乐队包括管弦乐、合唱队、中国乐器组（琵琶、三弦、阮、筝）、打击乐组、电子合成器、和一些新奇，非常规的乐器（如钢锯琴、玻璃琴等），整剧的音乐主体仍是由管弦乐及合唱队组成。筝在西游混合乐队中作曲家对中国乐器采取了一种简洁、直接了当的展现方法：大量简单、重复的音型，多以齐奏的形式展现。可以感受到，作曲家的意图是在突出中国乐器的音色。作为流行音乐人，奥巴恩的工作方式很灵活随性，常常在排练中临时修改或创作音乐。很多乐队成员常年活跃在伦敦流行音乐界彼此相互熟识，排练的间隙他们常常会在一起“玩”音乐。如由贝司手或键盘手即兴发起一个音乐短句，打击乐手会很快加入一个节奏型，这时小号手会跟上，乐队成员像滚雪球一样不断的加入进去。音乐剧西游记中国乐器组与作曲Damon Albarn合影有一次奥巴恩忽然让我为“蟠桃园背景音乐” (Heavenly Peach Underscore) 即兴配乐，这段音乐原本只有提琴声部拨奏分解和弦。我尝试着加入旋律，但这时和弦功能发生改变与我的旋律相抵触，并且，筝的定弦不能直接适用于这段旋律。尽管我不断地调整，但还是无法与提琴的背景相契合，我一时怔住，不知从何做起。排练之后我将记忆的音乐记谱，按照和弦的功能设计出筝的定弦，并设计了相应的音乐架构，问题得到了解决。在对这段经历的反思当中，一些表演理论给出了相关启示：群体即兴表演的成功与否取决于其成员在多大程度上享有共同的知识基础（knowledge base），拥有共同的知识基础意味着成员间可以准确的预期彼此的意图并做出恰当的反应。“对于不了解的音乐（即兴）演奏者就不能做出正确的反应。” ⑥ 正是由于我与奥巴恩和其他演奏者之间共同“知识基础”的不足，使我当时无法成功的实现即兴演奏。2007-2009年音乐剧在欧洲数度巡演，随着我对音乐和乐团的熟悉，在即兴演奏中我逐渐找到更多的空间。4.Monkey: Journey to the West 是根据清代吴承恩小说《西游记》改编而成的舞台音乐剧。 导演：陈士争，作曲：Damon Albarn， 视觉设计：Jamie Hewlett。 该剧于2007年6月28日作为曼彻斯特国际艺术节开幕礼首演，之后在欧洲多地巡回演出。5.图片来源：吉米·休利特个人网页，https://www.jamiehewlett.co.uk/store/jamie-hewlett-posters/jamie-hewlett-monkey-journey-to-the-west-poster/。 发表时间：2013年8月21日；浏览时间：2018年8月11日。6.Stephen Blum, “Recognizing Improvisation”, in B. Nettl and M. Russell eds, In the Course of Performance: Studies in the World of Musical Improvisation. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1998, p.27.04 为网络游戏《柯南时代：希柏里尔人的冒险》(Age of Conan: Hyborian Adventures) ⑦ 配乐在接受《柯南时代》的委约之前挪威作曲家埃文斯托普(Knut Avenstroup) 没有为中国乐器谱曲的经历。在创作过程中，他通过邮件向我咨询筝的定弦、滑音的幅度、装饰音习惯等一系列问题。录音前的一个星期我收到了乐谱。埃文斯托普的音乐在筝上演奏起来很顺手，作曲家捕捉到了具有典型中国音乐特色的音乐语汇。孙卓与挪威作曲家 埃文斯托普《Track 12 Inside the Temple》点击查看音频其中一首“在寺庙里”(Inside the Temple),其主要旋律由泛音构成，松散的节奏在音与音之间留出大量空间，乐句往往伴有短而快速的刮奏，这样的风格使我立刻联想到古琴音乐。然而乐谱的速度标记为♩＝120，对于我的理解来说这个速度太快了。在录制过程中，我需要边听耳机中播放的录音边演奏。录完之后我和作曲家一起听效果，虽然演奏准确无误，我们却都感到有些不满意。我告诉作曲家耳机中音乐的速度让我在演奏时感到非常局促，于是他让我拿掉耳机，用我觉得舒服的方式再录一遍。于是我将这段音乐处理成了自由的散板，仅以乐谱的节奏为参照，强调连贯的长句与具有爆发力的独立散音间的对比，并用快速短刮奏模仿古琴滚拂的效果，使整段音乐更贴近古琴音乐的风格，这次我和作曲家都感到非常满意。录制柯南时代我对作曲家说这段音乐使我联想到中国的古琴音乐，他告诉我，接到委约之后他找了很多中国古典音乐CD听，在大量音乐素材里他发现自己对古琴音乐非常感兴趣。在这次合作中，筝演奏者以对中国音乐文化的认知为依据通过音乐演绎实现了西方作曲家想象中的“中国”音乐表达与中国音乐风格的连接。7.《柯南时代》是由挪威Funcom公司开发的网络游戏，作曲Knut Haugen。这款游戏分为很多部，每一部都有不同的主题。游戏中的人物在虚构的，通常是古老而神秘的场景中战斗。《希柏里尔人的冒险》的主题场景笼罩着神秘的“东方”气息，虽然没有具体说明，但其中的一个场景是中国的长城。《希柏里尔人的冒险》的配乐获得2008年IFMCA（国际电影音乐乐评协会）最佳原创音乐奖。05 为动画短片《终点站》（The End of the Line）⑧ 配乐在欧洲期间，笔者曾数次遇到西方音乐家将中国筝与东亚其他国家的筝（如日本筝koto韩国筝 Kayagum）混淆的情况。2009年伦敦电影学院电影音乐专业毕业生古勒（Roger Goula）找到我为他的毕业设计配乐录音。拿到乐谱后我发现旋律的基础属于典型的日本都节调式：E F A B C。根据音乐风格，我向古勒建议请日本筝的演奏者配乐更为合适，但他似乎并不在意，仍坚持使用筝。在录音过程中，我有意识地调整触弦的位置与方法，在靠近岳山的位置，以较大的义甲接触面触弦，使音色更加坚实，更加接近日本筝。另一方面，我也刻意的回避一些中国筝所惯用的装饰方法如：揉滑音和频密的颤音等。音乐表演研究指出，在多元文化背景下演奏者阐释不同文化的音乐需要掌握与之匹配的观念与技法。在一种音乐环境中获得的演奏习惯也许只适用于这种音乐传统或者流派，当演奏其他流派或传统的音乐时，就需要对这些演奏习惯再审铎、调整、甚至于放弃。只有当演奏者掌握了丰富的音乐文化观念、明确的技法和音乐语汇时才能最大程度发展出精湛的音乐阐释能力。⑨在与古勒的合作中，明确的调性为我确定音乐风格提供了重要依据。根据这种音乐风格的需要，我调整了演奏观念与习惯，使筝的音乐效果与日本筝更为接近。通过大量实践，笔者体会到在商业世界音乐领域，作曲家往往用筝来表现西方人心目中定式的中国音乐形象，有时可以延伸为更加模糊的，所谓“东方”音乐形象。8.《终点站》点击查看视频9.Andreas Lehmann, John Sloboda and Robert Woody, Psychology for Musicians: Understanding andAcquiring the Skills. Oxford: Oxford University Press, 2007, p.103.作者简介孙卓孙卓，中央音乐学院古筝表演专业学士、硕士，伦敦大学亚非学院民族音乐学专业博士。现任陕西师范大学音乐学院教授，硕士生导师。国家艺术基金专家组成员，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会专家组成员，陕西省教育厅音乐专家组成员，中国音乐家协会古筝专业委员会理事、陕西省民族管弦乐协会理事、陕西秦筝学会副会长。主要学术方向为筝表演及中国音乐研究。曾先后主持教育部精品视频公开课《中国筝艺术》（2013），国家社科基金中华学术外译项目（2014），全国艺术专业学位研究生教育指导委员会项目（2020），全国艺术硕士专业学位研究生在线示范课程建设项目：双语慕课课程《筝的音乐之旅》（2024）中国大学慕课网、学堂在线平台。出版英文学术专著：The Chinese Zheng Zither: Contemporary Transformations （中国筝——当代的嬗变）, Ashgate Publishing Ltd. U.K.（英国出版）、教材《松鼠古筝大师》（上下册）中央音乐学院出版社； 并发表核心论文多篇，在国内外著名音乐出版公司出版个人演奏专辑6张。

当代欧洲跨文化音乐中筝的实践实验音乐中的筝：以陈小勇古筝作品为例作者：孙卓01 引子2004年至2010年，本文作者在英国伦敦大学亚非学院攻读民族音乐学博士。作为一名中国筝演奏者，在伦敦的这段时间，笔者深入参与到欧洲丰富多元的音乐活动中，与众多欧洲、包括欧洲的华人音乐家展开合作。根据研究方向的需要，笔者逐渐将注意力集中于当代实验音乐和以市场为导向的商业“世界音乐”领域中筝的创作与表演。在当代欧洲跨文化音乐创作中，筝被赋予了多元的表达方式及意义。作曲家们不断寻求对既有成规的突破，开拓新的创作空间。在这个过程中，许多非欧美裔作曲家通过回归自己的母文化，从深植于内心的文化记忆中寻找创新的灵感。以中国传统文化为精神归属，华人作曲家陈晓勇以筝作为音乐“母语”的载体，通过解构、融合、重建的方式在当代音乐创作的国际平台上为建立中国音乐新的表达进行探索性的尝试。1989年陈晓勇创作了《二重奏——为筝与小提琴而作》（Duet for Zheng and Violin）①，此后陆续创作了一系列筝的作品 ，他是海外实验音乐领域唯一持续多年为筝进行创作的作曲家，筝已成为他音乐中深刻蕴含的“中国性”的重要载体。本文作者于2006年起与陈晓勇展开合作，多次往返于英国与德国之间，在一系列音乐会上演奏他的多首作品。以下将以《洄》（Circuit）、《炀神》为例，从演奏实践的视角对其作品中中国文化元素的呈现方式和笔者对这些文化符号识别、理解和阐释的过程进行剖析，进而探讨筝，以及中国文化元素在陈晓勇作品中的表达及其意义。脚注11.《二重奏：为筝与小提琴而作》 (Duet for Violin and Zheng)1989, 《洄》 (Circuit for Solo Zheng)1996, 《无形山水：为筝和室内乐而作》 (Invisible Landscapes for Zheng and Ensemble)1998, 《炀神：为女高音和三件中国乐器而作》 (Yang Shen for Soprano and Three Chinese Instruments) 2002.02《洄》②视频详情《洄》（Circuit）2005年5月2日 谢菲尔德大学Firth Hall“与筝的对话”音乐会现场录像演奏 孙卓点击欣赏音频谱例1《洄》定弦及分析孙卓制谱分析作曲家为21弦筝设计了一套以传统五声音阶为基础的7组连环相套的宫调系统，每组相邻宫调系统的关系为5度，并形成了完美的对称。这组定弦在保留了传统筝标志性的五声音阶的同时创造性地实现了多调性的并存与转换。五声音阶与全音阶的结合创造出一种单纯性与多样性互相碰撞的听觉感受，为音乐风格设定了基础。在其后的多首筝作品中③作曲家使用了同样的定弦，这也成为陈晓勇筝乐作品的一个重要特征。记谱方面陈晓勇继承了德国作曲家严谨细致的作风。他的乐谱不仅有大量关于力度、速度、音色等的标记，也包含对演奏细节的要求，如：“靠近琴码演奏、在弦中部演奏、从近岳山1厘米处开始拨弦、以掌擦弦、以义甲擦弦…”。对于这些音响效果，他大多可以亲自在筝上做出示范。精确细致的乐谱展示了作曲家对于所使用乐器的深度了解和对于音乐风格的明确认知。通过学习他的乐谱笔者感受到作曲家对于音响细节的追求达到了更深入的层面。以乐谱为媒介，作曲家与演奏者的沟通也更加深入。笔者在初期识谱过程中严格遵守谱面每一处标记与提示，捕捉作曲家的意图。脚注2-32. 在音乐美学方面，我并无任何想通过这首作品表现我作为创作者的个人强烈情感的愿望。如同英文circuit一词：事物变化之顺序，或多或少表达出我希望音乐能摆脱我可能对她实际能表达能力的束缚。我对此曲的最初构思，她的孕育、成长、成熟的全部过程，是一个在初始阶段便具有生命的胚胎的成长过程。在此期间，作曲家的理性与演奏家的直觉之间互补互助。这与我以往的写作方法有着明显的不同之处。此时的我大概已渐渐脱离了西方“个性主义”（individualism）的强调艺术家个体主观表现的明显特。此刻，音乐的意义已经远远地超越了作曲者的意图。作曲只是在作品产生过程中起到传递信息、推敲、选择、做决定的近似媒体式的作用。最后能够给予音乐生命力，给他予更强生存力，成了演奏者的任务。——陈晓勇Chen Xiaoyong, Invisible Landscapes: Works by Xiaoyong Chen, Bremen: Deutsche Kammerphilharmonie Records, 1999.3. 《无形山水》、《炀神》。谱例2《洄》C 段④点击查看音频以C 段为例，频繁的拍号更迭与速度标记变化为识谱带来很大困难。笔者按照标记指示，不断地重新设定节拍器。但当乐句相互连接后发现其所产生的效果非常类似于中国传统筝乐，或者传统戏曲打击乐中常用的慢起渐快、渐慢的节奏型，如京剧打击乐的“冲头”。脚注44. Chen Xiaoyong, Circuit for Zheng, Internationale Musikverlage Hans Sikorski, 1996, p. 4. 谱例3 京剧打击乐谱“冲头”⑤此段的微分音在级进音型中起到过渡作用，多年的演奏经验提示笔者此处可以通过左手按滑音的技法将这些音程进行连接从而产生某种类似传统戏曲音韵的效果。这样一来，如此细致复杂的记谱所产生的实际演奏效果是自由机动的。陈晓勇在节奏组织方面也深受现代作曲技法如“数控节奏”⑥的影响，大量使用多变、不规律的复合节拍对位以及数列化的节奏型。脚注5-65. 杨晓辉 《京剧打击乐的韵味》，《戏曲艺术》 1998年第3期,第72页。6. 数控节奏是指“将一种具有特殊意义的数列转换为核心节奏模式，并以它作为乐曲的主导动机进行贯穿发展，使之在作品中承担起一定的结构功能意义”。 蔡乔中 《探路者的求索——朱践耳交响曲创作研究》，上海音乐学院出版社，2006年，第187页。谱例4 《洄》F 段 （部分）⑦点击欣赏音频如 F 段以复合节拍对位为主要特征，左右手两个声部分别在不同的节奏速率上进行，使听觉产生分裂感，而非协调一致的传统律动。另一方面，在音程组织上仍以中国传统五声音阶为基础（#D#F#G#A#C），首先以#D#F#G为核心动机，通过节奏与音型的增减变化创造出音程的涟漪（洄的主题）。数控节奏技法集中体现在H段的拍击部分。脚注77. Chen Xiaoyong, Circuit for Zheng, Internationale Musikverlage Hans Sikorski, 1996, p.5.谱例5 《洄》H段（部分）⑧点击欣赏音频通过对节奏的分析可以看到，表面机械化的数列节奏内部隐含着生动有机的主题动机。以节奏型（如图1）为一个基本单位，与另一个可变的（长）（如图2）和（短）（如图3）的单位互相组合变化，体现出循环往复、周而复始的节奏动态。与通过音程体现“洄”主题的前后段落协调统一。这个基础逻辑贯穿于整首作品的宏观与微观，对于它的认识不仅有助于演奏者记忆和理解音乐，也是形成音乐表达的核心认识。▲图1▲图2▲图3陈晓勇的作品中往往设有即兴段落。然而，这些段落并非完全脱离了作曲家的导引，而是一定限定条件下的自由。如在《洄》D 段的即兴部分，作曲家给出的提示为：“以类似于京剧道白的方式即兴演奏”，并提示此处仅使用#g弦。又如在《无形山水》 第33 小节， 作曲家给出17个全音符以及“大约30～60秒”的提示。脚注88. Chen Xiaoyong, Circuit for Zheng, Internationale Musikverlage Hans Sikorski, 1996, p.8.谱例6《洄》， D段 即兴演奏提示⑨点击欣赏音频即兴演奏理论认为，所有的即兴演奏必须具备两个基本条件，即：依据（referents）和知识基础（knowledge base）⑩。《洄》D 段的提示为笔者提供了具体的依据，如节奏发展的大致趋势、京剧道白的风格，以及g弦的限定等。这些提示对即兴演奏的情绪、风格乃至技法都进行了限定。在这个框架内，演奏者需要结合自身对于相关音乐风格的认识进行即兴创作，这个创作的基础是演奏者和作曲家对某种音乐风格的理解与共识。脚注9-109. Chen Xiaoyong, Circuit for Zheng, Internationale Musikverlage Hans Sikorski, 1996, p.4.10. Barry Kenny and Martin Gellrich, “Improvisation”, in R. Parncutt, and G.E. McPherson eds, The Science and Psychology of Music Performance:Creative Strategies for Teaching and Learning. Oxford: Oxford University Press, 2002, p.119. 03《炀神》视频详情《炀神》2007.11 汉堡现代音乐节德国现代室内乐团笙 吴巍 筝 孙卓点击欣赏音频在陈晓勇较为近期的混合室内乐作品中，作曲家对中西文化更深层次的融合做出了尝试。音乐与文化元素如乐器的音色、语言、传统音调等被进一步解构，并以更加均衡的比例进行更为深度的融合。如作品《炀神》中，作曲家将中国乐器（筝、埙、笙）与西方室内乐以及人声置于同等地位，每个声部均为碎片式的呈现。以筝的声部为例，除了即兴段落整首作品仅有数个乐音。演奏者演奏乐器的同时还要吟诵一些基本音节如po shi yi hu等。通过这样的解构，乐器及语言的特性均被模糊化了。作品强调对节奏和音色的细微控制以及敏感微妙的音响变化。由于很多音效极为纤细如拍击笛孔、刮擦弦、止音拨弦、清辅音的吟诵等，这首作品在实际演奏中每个声部需要配备附着式扩音器，并由专业音响师进行调控。在现代音响技术的辅助下，声音的细节得到层次分明的呈现，使听觉进入更加微观的层面，其所产生的音效是一种更深层次的融合。以音响素材的解构为基础，作曲家在组织形式和思想理念的层面对文化间的对话做出进一步尝试。陈晓勇的多首重奏作品均包含演奏者通过互动完成的，机动、弹性段落。如《炀神》的插部Ⅱ（Insert Ⅱ）谱例7. 《炀神》的Insert Ⅱ（部分）⑪点击欣赏音频箭头指示的部分为声部的衔接点，对这个点的控制在声部间交替传递，每个衔接必须精准无误，同时又灵活机动。这种弹性的思维方式与中国传统民间器乐合奏中互动式的和乐方法如出一辙。弹性互动的组织手法是陈晓勇作品的又一重要特征。中西音乐文化的结合与碰撞，不仅体现在音乐作品中，也体现在不同文化背景演奏家的合作实践当中。如在《炀神》的排练过程中，德国演奏家和指挥家对于乐谱的“忠实度”在中国演奏家的眼中似乎达到了刻板的程度。对于“插部Ⅱ”弹性段落的处理，中国演奏家们似乎更适应凭借听觉捕捉，并与其他声部互动衔接的方式；而德国音乐家则倾向于以指挥的统一意志取代声部成员间的互动机制。对于音乐的不同解读反映出不同文化环境的思想基础。近代西方音乐建立在工业文明的精神基础上，强调精确的标准化。另一方面，中国传统哲学追求的相对平衡和模糊性思维也早已融入中国文化艺术的基因，反映在其精神气质当中。当代实验音乐是一个将不同音乐文化、及不同思想进行融合的实践平台。作曲家以探索性的态度尝试建立可以包容不同文明及思想理念的新的表达体系，演奏者对作品的解读与诠释是建立这种表达的重要环节。在这个过程中，演奏者不仅需要一般概念的音乐能力，更需要具备从不同文化视角理解音乐的能力。如在陈晓勇作品中西方古典音乐的精密严谨与中国传统音乐的动态平衡精神同时并存，演奏者需要从不同文化的角度进行理解才能与作曲家的文化融合理念达成深度沟通，从而实现具有文化意义的音乐阐释。脚注1111. Chen Xiaoyong, Yang Shen, Internationale Musikverlage Hans Sikorski, 2012, p.19.04 作者简介孙卓孙卓，中央音乐学院古筝表演专业学士、硕士，伦敦大学亚非学院民族音乐学专业博士。现任陕西师范大学音乐学院教授，硕士生导师。国家艺术基金专家组成员，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会专家组成员，陕西省教育厅音乐专家组成员，中国音乐家协会古筝专业委员会理事、陕西省民族管弦乐协会理事、陕西秦筝学会副会长。主要学术方向为筝表演及中国音乐研究。曾先后主持教育部精品视频公开课《中国筝艺术》（2013），国家社科基金中华学术外译项目（2014），全国艺术专业学位研究生教育指导委员会项目（2020），全国艺术硕士专业学位研究生在线示范课程建设项目：双语慕课课程《筝的音乐之旅》（2024）中国大学慕课网、学堂在线平台。出版英文学术专著：The Chinese Zheng Zither: Contemporary Transformations （中国筝——当代的嬗变）, Ashgate Publishing Ltd. U.K.（英国出版）、教材《松鼠古筝大师》（上下册）中央音乐学院出版社； 并发表核心论文多篇，在国内外著名音乐出版公司出版个人演奏专辑6张。陈晓勇陈晓勇生于北京，旅居德国汉堡，汉堡国立音乐与戏剧大学作曲教授(Hochschule für Musik und Theater Hamburg)。2005年被选为汉堡自由艺术院院士。2006年受聘为上海音乐学院作曲特聘教授（至2021）。2007年11月受聘于奥地利多瑙大学现代音乐中心艺术与学术顾问，2009年任该大学驻校作曲家。2010年起又先后受聘中央音乐学院客座教授，北京市教委特聘教授(任教于首都师范大学音乐学院)。2023年3月作为国家重大人才计划入选者（长江学者）任星海音乐学院讲席专家、特聘教授。所有作品由德国Boosey & Hawkes-Sikorski独家出版。

作为当代筝乐界的领军人物，正值壮年的王中山集演奏、教育、创作于一身，已经走过50年筝乐艺术的历程。其间他不断进取，硕果累累，也因此赢得多项荣誉：中国音乐家协会古筝学会会长、国家“万人计划”哲学社会科学领军人才、中宣部“全国文化名家暨四个一批人才”、北京市“长城学者”“中国杰出民乐演奏家”、民乐表演专业首批博士生导师、“第五届全国中青年德艺双馨文艺工作者”（中宣部、人社部、中国文联授予）。2022年11月2日，王中山受中国民族管弦乐学会“华乐讲坛”之邀，以“讲述者”身份作了题为《中华文化视野下的筝乐之美及传承与发展》学术报告。他精心准备了PPT，但现场却是脱稿而谈，在既定的大小标题之内，“随意”发散开来，很跳跃，很放达，但他总能适时地把已经放出去很远的思想的“风筝”稳稳地拉回到自己想要的位置上来。讲座近三个小时，王老师说、唱、弹一样不落，全方位展示了他幽默有趣、朴实健谈的一面。我在想，这些好的禀赋完全是来自于天赋吗？还是跟他后天的成长经历有关？他是怎样走到今天的？他的成功跟别人有什么异同？一 磨砺“失败是成功之母”。王中山的筝途也是如此，并非一帆风顺，甚至可以说充满坎坷。所谓“台上一分钟，台下十年功”，光鲜亮丽的背后隐含着的一部常人难以忍受的“血汗史”。王中山出生于河南南阳镇平县，这里民间音乐十分丰富，是著名的大调曲子之乡、河南筝乐的主要发源地。童年时期，王中山跟别的孩子不一样，每天放学后，还要去学唱大调曲子、弹筝。尽管家里面有两个学乐器的哥哥做榜样，但作为孩童，天性好玩，很难自觉自愿地练琴。在老父亲的严加管教下，王中山每天勤奋地练琴。那时候的筝都是钢丝弦，手被磨得全是血泡，尤其刚换弦的时候跟刀割一般，鲜血横流，对王中山来说也已经成为“家常便饭”，练着练着就习惯了。可是不怕累、不怕苦、不怕疼不行，还要“冬练三九，夏练三伏”！老父亲把练武功的要则用在孩子身上：三九天下着大雪，王中山就在院子里弹琴，顶着一身白雪一弹就是半天！经过这种磨练，他不仅琴艺大涨，还练就了很多人不具备的“本事”：即便在很冷的天气里，手也是热乎的，演奏前不用“预热”，到今天都是这样。父亲的严厉督导，加上骨子里潜在的“自我实现欲”，终于点燃了火速奔入筝途的引擎：自此，他不分时间、不分地点，只要有机会就是一个字：“练”！天赋加勤奋，王中山七八岁就登上南阳市舞台，一曲《河南八板》奏出，台下顿时掌声雷动。12岁那年，他被选送到郑州参加全省汇演，自弹自唱《买锄》荣获二等奖。于是，这位在当地崭露头角的小明星很快被南阳戏曲学校(现南阳文化艺术学校)破格录取。从此，王中山正式走上了专业艺术学习的道路。然而，青年时期的王中山最初却并未如少年时期那般继续星光闪耀。在家乡可谓年少成名，但在当时，在全国性的高规格舞台上、在以学院派为引领的业界，初来乍到的王中山并不“起眼”、甚至遭遇了人生的“低谷”。在1989年第一届“ART杯中国乐器国际比赛”中，他只得了三等奖。一、二等奖均是来自于高等音乐学府，是从各大音乐院校的附小、附中、大学本科一路走上来的。而王中山自南阳戏曲学校毕业后，就分配到南阳曲剧团开启了工作生涯。一次偶然的际遇，在“贵人”何彬（曾任上海民族乐团团长）的举荐下，他才重新踏上备考求学之路。20岁，王中山凭着一股子要强、不服输的精神，终于考入中国音乐学院，开始攻读本科。因此，他的筝途与那些很早就搭上了院校教育这班快车的学子们明显不同。可以想象，工作之后重拾学业、背井离乡再次踏入学校大门的他，彼时在心理上该是经历着怎样一番前所未有的人生磨砺！1991毕业音乐会虽然不是“科班”出身，但王中山自幼就浸泡、成长在民间音乐的土壤里，接受了这份天赐的汲养，这恰恰是他同时代的其他筝家所不具备的。再加上在家乡实践工作的操习与历练，他比同龄人拥有更加深厚的传统音乐功底、成为一位艺术家所必须具备的丰富的后天人生履历。“十年磨一剑”， 1995年，王中山又一次“破茧成蝶”，荣获“富利通杯”国际民族器乐大赛古筝专业组第一名。同样是刻苦练琴，为什么王中山能取得成功、独领风骚？当然，大多数人不可能有王中山的学艺经历，但有些经验还是可以学习借鉴的。有一点很重要，那就是除了刻苦他还善于动脑，勤于琢磨。比如，他强调：“自己练琴的时候一定要选择一个安静的场所，而现在很多学生不注意这一点，随便在哪里就开始练。我更喜欢黑着灯弹琴，这样可以倾听内心的声音……”仔细想来，的确如此。因为从生理学和心理学的角度讲，安静的环境有助于大脑恢复注意力，开启更轻松的认知功能，因而提高注意力。当独自一人在一个安静的环境中，你会更多地参与到自己的思想中，专注于自己的技艺，更有可能经历更深层次的想法和感觉，从而获得更好的自我意识，拓宽视野，提高创造力。从某种程度上，这也是一种对于艺术的尊重、对艺术的要求。这就是他取得成功的要法之一：要做有智慧的练琴，首先要“静”下来。王中山说：“想学好古筝，要有天分、勤奋、缘分。如果让我重新将三者进行排序，则是：缘分、天分、勤奋，缺一不可。”可见，他把自己的成功更多归为“缘分和幸运”。因为他从来不把勤奋苦练当成事儿，这是成功首先要具备的必要条件。因此，从未听他讲过练琴的苦，他在公开场合的讲座中，总是乐乐呵呵，玩笑不断。敢于自嘲自贬，这往往是一个人趋向成熟、达到一定境界的表现。他把自己在习筝途中遭遇的苦痛、尴尬毫不吝啬地分享给大家，这些在他看来都已经不算事儿，心酸、辛苦、痛楚过后是更加坚韧、目标更加坚定。今日的潇洒从容必须是源自艰苦的日积月累和不断的奋进前行，你想要什么样的生活就得付出什么样的努力，就得承担什么样的责任！刀剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。正所谓：“过往多少事，都付笑谈中”。二 感恩说到成长之路，王中山首先是感恩老师：“我这一路走来，遇到贵人无数”。这也就是他常说的，今天的成功更多归为“缘分和幸运”。只有感恩之人才记得这些“缘分”，把它们当成是自己的“幸运”：幼年得到郭振基老师启蒙，种下民间音乐的种子；受赵曼琴提点悟得“快速指序理论”之精髓，首届古筝交流会上崭露头角；青年时何彬老师为他点亮前进方向，以及李婉芬教授多年的谆谆教导让他如虎添翼；后来的音乐道路上亦有徐守中、李吉昌、王震甲、贾宏玉等民间艺人指点，其艺术更上层楼。古往今来，农家常言“粗食不忘天地德，布衣常念祖宗恩”；佛家一句“善哉善哉”直抒感恩情怀。王中山则是用自己日益精湛的音乐艺术、饱含深情的作品和不断取得的骄人业绩回馈恩人。他将昔日师长们授业的温暖、感念古人逝去的内心悲凉、无限感伤等等丰富的情感都深深地蕴蓄在筝乐创作里、演奏中，幻化成款款深情、拳拳厚谊，激励自我，感召他人。除了精于演奏，他积极从事创作，仅独奏曲就有：《溟山》《云岭音画》《暗香》《楼兰幻影》《晓雾》《春风吟》《远山》《天净沙》等二十首之多；重奏曲亦有《秋望》《韵三阙》《月儿高》《汉江韵》《土耳其进行曲》(改编)等；协奏曲则有《雪梅祭》《望秦川》 (与景建树合作)。在整个民乐界演奏家中，王中山俨然还是从事创作的“高产大户”。他爱筝，是热爱、是挚爱。半个世纪过去了，他与筝水乳交融，仿佛是一对老友。他说：“筝是我身体的一部分，是我器官的延展。”在我看来，王中山爱筝是因为骨子里的“求变”意识，他从内心里认同这种有变化的东西。因为变化才有乐趣、好玩儿。这恰恰符合中国传统哲学《易经》之“求变”思维。“易”者“变”也，一切事物都在发展变化中。筝就是具有极大变化潜质的器物。这种变化首先会带给人艺术上的陌生感、趣味感，从而满足人们的好奇心。他拿核桃打比方：“在我们把玩核桃的每一个瞬间，都会体会到它的变化、以及你和它触碰之间那种感觉的变化，等等。这都是非常奇妙、非常微妙的一些生命的体验”。他与筝恰恰也是这样。筝给了他无限的感受空间，充实了他的内心，所以才会创作出那么丰富的音乐。与曹正先生林语堂在评论《红楼梦》时曾经说过，“艺术最高的境界就是好玩儿”；毕加索认为画画的最高境界，就是回归童真，童真就是“好玩”，无功无利，纯粹无暇玩到最好，玩到极致，就是为了满足本心。正如王中山所言：“筝这件‘乐器’就是‘快乐的乐器’，好玩儿，可操作性强，可玩味性强。然而他们这种“玩”，需要真爱、好的心态、好的心境，还需要锲而不舍，持之以恒。也正因为是真爱，才会锲而不舍、持之以恒。比如演奏中的高难度技巧，一系列诸如音色、强弱、气息等要素，是需要长期体悟、积累而形成的一种“下意识”，是高水准的艺术指标。因为这是难点，通常大家会避开、绕道走。但对于高手，这就是挑战，只有高难才能激发自己，才觉得好玩。攻克它的那种胜利、那种快乐、成就感，只有钻进去了，达到一定层次了，才能领略得到，对他自己来说或许永远没有止境，这就是高品位与人生境界的象征，玩着玩着就达到了一个个人生的新高度。三 舞台回顾王中山50年的筝艺历程，自8岁河南南阳市首次登台；12岁初露锋芒于省会郑州的舞台；18岁在扬州首次筝界群英大聚会的舞台上一鸣惊人；再到北京、全国各地大、中、小型城市，以至于世界各地一流音乐殿堂的舞台（美国卡内基音乐厅、林肯艺术中心、肯尼迪艺术中心、联合国会议中心、法国香榭丽舍大剧院、希腊雅典哈罗德古剧场、奥地利维也纳金色大厅等），一路走来，舞台是其艺术得以集中呈现的一个最为重要的场所。作为音乐学院的教授，王中山认为，演出的互动作用不仅是对自己艺术事业的一种促进，而且可以把在舞台上演出的感受、经验积累下来，传授给学生，从而形成教学、演出、再教学的良性循环。在他看来，艺术教育离不开舞台实践。坚守院校教学不等于要被捆住手脚。王中山能够看准舞台这个平台，通过频繁的演出活动一直保持旺盛的演奏能力，同时又提高了教学水准，二者可以说是相得益彰，互相促进，体现了他对自身艺术的高度掌控力。同时，他强调演出又一重要的社会普及意义：“要争取时间到全国各地去演出，将高水准的音乐普及开来。这是在更广的范围内弘扬筝乐艺术。”王中山是目前筝界举办个人独奏音乐会最多的演奏家，在国内近百个大中型城市，先后举办了五百余场个人独奏音乐会及艺术讲座。对于到各地演出曲目的设置，王中山都会根据不同的城市人群特点有针对性地进行精心安排，因地适时调整。比如去到北京、上海、中国香港、中国台北等这些较大城市，因为那里有高等音乐院校，演奏水准相对要高，选择曲目就要以专业性做基础，倾向《望秦川》《溟山》这些难度大的曲目。如果是去一些稍微偏远的地方，由于那里整体演奏水准相对降低，考虑到当地琴童的接受程度，则会选择一些大家熟悉、通俗易学的曲目，如《山丹丹花开红艳艳》《彝族舞曲》等。与何彬先生此外，舞台也是他实现自我价值的一个重要场所。演出之所以对他具有如此强大的吸引力，是因为他感受到、领略到舞台实践的魅力与真谛。作为演奏家，更多是通过乐器及器乐语言来展示自己；选择舞台，等待聚光灯照亮的那一刻，用音乐表达真实的自我、高度呈现自我、将短暂的瞬间实现个人精神永恒。好的艺术作品需要有所共鸣，除了愉悦自己、打动自己，与自己共鸣，还有更高层次的需要，那就与他人共鸣。在舞台上通过自己的演奏，恰恰能够实现除了自己之外与更多心灵共情共鸣，这样的艺术更加具有生命延展力。因此他在舞台上总是竭尽心力，力求完美的表演。2023年10月4日，《“筝途”——王中山古筝专场音乐会》于国家大剧院隆重上演，能在国家大剧院音乐厅举办，又是首场古筝个人独奏音乐会，可见其规格之高，且具有开拓性意义。这一天恰逢九九重阳节王中山的生日和从教30周年纪念日，于是更有其纪念意义。整场音乐会的曲目传统、现代曲目各半，整体编排上既体现了王中山对传统的敬畏尊重、又凸显其与时俱进、不拘一格的创作观和演奏观。在这个舞台上，从创作、布局到选曲、编配，王中山不仅对每个细节都倾注了大量心血，而且一如既往地以稳定扎实、精湛严密的演奏技术、对音乐一丝不苟的艺术诠释，展现了一位器乐演奏家激情跌宕、张弛有度的表演魅力，带给观众唯美的艺术享受。他为自己做了一次阶段性的总结，也向观众们交上了一份满意的答卷。在这方舞台上，他成功地塑造了一个在筝途中被大众广泛认可的角色，他的艺术被大众认可，并与之产生强烈共鸣。这次演出可以说已经达到了他艺术人生中一个阶段性巅峰。四 家国情怀一方水土养一方人。河南南阳是一座历史厚重的文化名城，地灵人杰、文化遗存相当丰厚。历史上，医圣张仲景、范蠡、庾信等等都是南阳人。王中山也深为自己的家乡以及过往的名人“同乡”感到骄傲。先贤的思想、功业毫无疑问地影响着他，在潜意识之中为他提供了向上的精神动力。2021年12月14日—17日，王中山参加中国文联第十一次全国代表大会，当他听习近平总书记说到庾信的诗句“落其实者思其树，饮其流者怀其源”时，备受鼓舞，发自内心的自豪感油然而生：“庾信是我们南阳老乡，他的诗句深深触动了我，与此同时，感觉担子落在自己身上了。”这种使命担当、责任感，是热爱、维护自己国家的一种情结，是一个人对自己的国家和人民所表现出来的深情大爱，这就是家国情怀！具有2000多年悠久历史的筝乐艺术，作为一种独具特色的文化泉源，对中华文明、文脉的传承有其自身的特殊贡献。在当今以科学为主导的现代社会中，大家依然可以在与这件乐器相关的历史长河里感受到中华传统文化的特色，并为其独特的艺术魅力所感染、吸引。因为从这件乐器中，我们感受到了一种发自内心的对自己国家优秀传统文化的高度自豪感、认同感和归属感。这也是一种家国情怀，是在中国传统文化影响下，对筝乐文化价值共同持有的一种高度认同，并促使认知共同体朝着积极、正面、良性的方向发展的一种思想和理念。左起：李婉芬 王中山 赵曼琴王中山的家国情怀不仅表现在他对筝这件代表中华传统文化的器物及其艺术的挚爱，还表现在对中华风物发自内心的喜爱，对国学智慧的传承充满热情。从他的言谈中、作品里，可以清晰地感受到他对自然山川、对中华民族优秀传统文化由衷的热爱。他徜徉在自己的音乐、书画、文玩、草木中。这些生活、闲情雅趣成为他创作不竭的灵感源泉。他用真挚的情感在筝上对生活进行艺术再创造，为我们呈现出一部部意蕴隽永的优秀作品。这不折不扣的正能量从其饱含深情的音乐中便可窥见一斑。《溟山》中所表现的人生无常，《晓雾》中描绘的异乡人“雾眼”看京城的感受：从无奈、困惑，到奋起、希望，最终总是积极面对。2023年，他用自己熟悉的家乡中州古调《慢吟》为旋律基础，创作一曲《春风吟》表达心中大爱：“华夏平安，早日春暖花开。一曲《满江红》曾经打动多少人！荡气回肠的乐声里，英雄的精忠报国、身先士卒、气壮山河跃然而出！如果没有爱筝、爱英雄、爱国家的情怀，王中山的演奏怎会摄人心魄，产生如此强大的共鸣？浓烈的家国情怀在他心底深深扎下了根。用王中山的话说：“当下是用筝作为这个时代、作为我们中国文化的代表，向世界推广、弘扬传统文化的一个最好的一个时机。”长期以来，对于中国筝乐的发展，王中山一直坚守自己的审美观和价值观：“我不是个民粹主义者，但我对自己国家千百年来留给世人的艺术瑰宝充满敬意，对于中国音乐文化的未来充满信心。江山留胜迹，我辈复登临。”乐由心生，言而由衷。漫漫五十载，王中山秉承着中化文明自强不息的民族精神，用筝、用自己的音乐语言、书写人生、抒发情怀、展现时代气象；用自己隐藏在作品中的美韵，感悟生命真谛，以实践自己生命不息、追求不止的信念与胸怀。王英睿 中国艺术研究院音乐研究所副研究员原文载于《音乐生活》2023年第10期